Název projektu Rozvoj vzdělávání na Slezské univerzitě v Opavě
Registrační číslo projektu CZ.02.2.69/0.0./0.0/16_015/0002400
Úvod do filmové
a televizní produkce
Distanční studijní text
Robert Uxa, Petr Jančárek
Opava 2019
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
2
Obor:
Multimediální technika
Klíčová slova:
Profese, produkční, audiovizuální tvoRUa, záběrová technologie,
sekvenční technologie, výroba, televizní studio
Anotace:
Text uvádí studenty FPF SU do problematiky audiovizuální produkce.
Rozděluje tento pojem ve smyslu profesním a ve smyslu výrobním. Rozebírá
rozdíly mezi dvěma základními přístupy k audiovizuální tvoRUě:
záběrovou a sekvenční technologií. Na základě jejich stručného popisu
otevírá posluchačům v úvodní fázi studia pole jedné z nejdůležitějších
profesí ve tvoRUě filmů a televizních pořadů.
Autor: Robert Uxa
Petr Jančárek
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
3
Autoři použitých fotografií (pokud není uvedeno jinak):
Robert Uxa
Petr Jančárek
Autor vyobrazení (pokud není uvedeno jinak):
Kryštof Binder
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
4
Obsah
ÚVODEM............................................................................................................................5
RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY...........................................................................7
1 PROFESE PRODUKČNÍHO V AUDIOVIZUÁLNÍ TVORUĚ ................................7
1.1 Předpoklady na výjon funkce produkčního...........................................................9
1.2 Prognostik ...........................................................................................................10
1.3 Ekonom .............................................................................................................. 14
1.4. Psycholog........................................................................................................... 15
1.5 Improvizátor........................................................................................................16
1.6 Technolog............................................................................................................17
1.7 Právník ................................................................................................................27
1.8 Organizátor a logistik..........................................................................................40
1.9 Profese spolupracující s vedoucím proodukce....................................................42
1.10 Univerzální osobnost.......................................................................................... 50
2 ZÁBĚROVÁ TECHNOLOGIE.................................................................................52
2.1 Úvod....................................................................................................................... 53
2.2 Film a televize........................................................................................................ 53
2.3 Záběrová technologie............................................................................................. 54
3. SEKVENČNÍ TECHNOLOGIE............................................................................... 63
3.1 Historie vzniku....................................................................................................... 64
3.2 Základní princip sekvenční technologie................................................................ 65
3.3 Sekvenční technologie v současné tvoRUě.............................................................
72
3.4 Stručšný popis pracovišť televizního studia.......................................................... 72
3.5 Postprodukce u sekvenční technologie.................................................................. 91
4. PŘÍPADOVÁ STUDIE - PŘÍMÝ PŘENOS KONCERTU .................................... 93
4.1 Úvod....................................................................................................................... 93
4.2 Výběr díla - dramaturgie........................................................................................ 94
4.3 Prověření možností po stránce dramaturgie........................................................... 96
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
5
4.4 Prověření možností po stránce technické............................................................... 97
4.5 Výrobní rozpočet................................................................................................ 97
4.6 Licenční ujednání................................................................................................ 98
4.7 Celkový rozpočet a finální schválení výroby ..................................................... 99
4.8 Uzavření smlouvy.............................................................................................. 100
4.9 Dopravní zábor.................................................................................................. 100
4.10 Objednání výrobních kapacit.......................................................................... 101
4.11 Objednání realizačního štábu.......................................................................... 101
4.12 Technický scénář a natáčecí plán.................................................................... 101
4.13 Natáčení........................................................................................................... 102
4.14 Postprodukce................................................................................................... 104
4.15 Uzavření výroby a vyúčtování........................................................................ 104
5. PŘÍPADOVÁ STUDIE - PRODUKCE MALÉHO DOKUMENTU
5.1 Zadání............................................................................................................... 106
5.2 Produkce malého dokumentu........................................................................... 107
6. MALÁ HUDEBNÍ A FINANČNÍ POZNÁMKA................................................. 114
6.1 Hudby v menších pořadech.............................................................................. 115
6.2 Cestovní náhrady čili diety............................................................................... 116
7. AUDIOVIZUÁLNÍ PRODUKCE A MEZINÁRODNÍ PROSTŘEDÍ................... 117
LITERATURA ..................................................................................................................00
SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY.........................................................................................00
PŘEHLED DOSTUPNÝCH IKON...................................................................................00
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
6
ÚVODEM
 Každý adept, který přemýšlí o dalším studiu a který by se v budoucnu chtěl věnovat
například profesi produkčního, by si měl být vědom, že i když jsou elementární principy
tvoRUy v oblasti filmu a videa v podstatě velmi jednoduché, je třeba si je dobře
uvědomovat v základních souvislostech. Jejich vzájemné kombinace a kreativní užívání
teprve vytvářejí mnohotvárnost světa filmu, videa a televize.
 Studijní opora je koncipována jako úvod do studia audiovizuální tvoRUy. Text
je určen pro začínající studenty v oboru, kteří do studia oboru nepřinášejí zkušenost
z předchozí praxe nebo jiného studia.
 Minimálními požadavky je základní orientace ve společenských a technických
vědách na úrovni středoškolského vzdělání
 Opora předpokládá samostatnou práci studenta s možností v široké míře konzultovat
probíranou problematiku. Velice vhodnou se pak v semestru, v němž bude
opora používána, jeví praktická návštěva televizního studia, resp. přítomnost při
natáčení některého z kinematografických děl.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
7
RYCHLÝ NÁHLED STUDIJNÍ OPORY
Stručné shrnutí toho, co je náplní následujících stránek. Stačí opět několik odstavců, aby
si čtenáři mohli udělat představu, co se na následujících stranách mohou dozvědět. Pro
snadnější orientaci studenta je možné strukturovat text náhledu dle obsahu. Obsah musí
korespondovat s akreditací daného kurzu.
Text by neměl přesáhnout tuto stránku!
Povinná část.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
8
PROFESE PRODUKČNÍHO V AUDIOVIZUÁLNÍ
TVORBĚ
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
Kapitola stručně pojednává o profesních předpokladech pro výkon práce produkčního.
Snaží se tyto předpoklady vyjmenovat a poněkud netradičně popsat. Prognostik, plánovač,
právník, ekonom, technik, tak trochu pedant, ale zároveň s citem a zápalem pro uměleckou
tvoRUu. To je dnešní produkční audiovizuální tvoRUy.
CÍLE KAPITOLY
Představit profesi produkčního v celé škále vykonávaných činností. Upozornit na základní
osobnostní předpoklady ke zdárnému výkonu funkce. Zdůraznit nutnou univerzalitu
osobnosti a demonstrovat problematiku řízení výroby audiovizuálního díla na konkrétních
příkladech rozpočtu, natáčecího plánu a smluvních vzorů.
ČAS POTŘEBNÝ KE STUDIU
12 hodin
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
produkční, vedoucí produkce, prognostik, plán, rozpočet, ekonom, finance, psycholog.
Improvizátor, řízení projektu, technolog, technologie, technické parametry, hraná tvoRUa,
dramatická tvoRUa, zábavná tvoRUa, hudební tvoRUa, reklama, sport, animace, právník,
zákonná norma, smlouva o dílo, nájemní smlouva, reprodukční smlouva, autorská smlouva,
autorské dílo, licence, licenční smlouva, producent, organizace, logistika, asistent produkce,
lokační manažer, asistent režie, natáčecí plán
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
9
1.1 Předpoklady pro výkon funkce produkčního
Každý, kdo by se chtěl ve svém profesním životě věnovat filmové a televizní produkci,
měl by vědět několik důležitých věcí, které se obyčejně v učebních textech neprobírají.
Texty se snaží vyjmenovat a zpřehlednit jednotlivé fáze výroby od námětu po hotový produkt.
Ale kým vlastně produkční a jak by ke zdárnému vykonávání své profese měl být
vybaven?
Předně si je třeba říct, že produkce vlastně není jednoznačně vyhraněná a definovatelná
profese. Pokud se řekne slovo zvukař, nebo kameraman, i laikovi je dost zřejmé, čím se
daná osoba zabývá. U produkčního to tak snadné není, protože vymezení samotného řemesla
vlastně v podstatě neexistuje a produkční musí znát od každé profese trochu. Vyznívá
to poněkud pejorativně, ale s nadsázkou lze říct, že produkční umí všechno a dohromady
vlastně nic.
OTÁZKY
Není to poněkud odvážné tvrzení, že produkční musí umět všechno a zároveň že neumí
nic? Dovedli byste vyjmenovat další z profesí, o kterých by to mohlo platit? A čím to je?
Čím vším by tedy produkční měl umět být?
ODPOVĚDI
Produkční řídí výrobu a musí znát všechny její aspekty tak, aby jí byl schopen koordinovat.
Znalost veškerých detailů není nutná (není ani fyzicky možná), od toho jsou jiné
profese. Platí ale, že pokud jsou jeho znalosti hlubší, tím snazší je rozhodování.
Dále v textu najdete podrobnější odpovědi.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
10
1.2 Prognostik
Po přijetí audiovizuálního díla do výroby je zpravidla prvním krokem po přečtení scénáře
nebo alespoň synopse tvoRUa rozpočtu. Produkční musí mít perfektní znalost o výrobním
postupu, aby v rozpočtu neopomenul žádnou fázi výroby. Musí ale mít zároveň
představivost a fantazii, aby si dovedl představit a do rozpočtu započítat všechna možná
úskalí a rizika realizace. Rozpočet je de facto prognózou. Musí si umět klást mnoho otázek.
Například: natáčení bude probíhat pod širým nebem? V jakém ročním období? Jaká je pravděpodobnost
nepříznivého počasí? V jakém počasí ještě zle natáčet a kdy jej zastavit? Kolik
je na to potřeba i s přihlédnutím k rizikům počasí času? Bude v místě natáčení kam se
schovat, bude tam dostupné stravování, půjdou tam zřídit šatny, nebudou v blízkosti probíhat
nějaké stavební práce, nebo třeba žně? Je k dispozici spolehlivé připojení na elektrickou
síť, na internet? Jak dlouho tam budeme cestovat, nezdržíme se v kolonách? Otázek je bezpočet
a v podobném duchu si lze představit desítky dalších. Představivost je tedy klíčovou
vlastností produkčního. Pokud není na podobné otázky k dispozici odpověď, musí být proveden
průzkum realizace. Pokud nebude na místě například spolehlivé připojení k elektrické
síti a baterie nestačí, pak je třeba rozpočtovat elektrický agregát. Jeho nájem a provoz
může podstatným způsobem rozpočet zatížit. Nelze se v místě natáčení stravovat? – Pak
bude zapotřebí pojízdný catering. K němu ale potřebujeme místo, kde ve stanu zřídíme
improvizovanou jídelnu, to ale znamená větší místo na parkování. Zkrátka, jakékoliv opomenutí
v prognóze, může mít fatální následky a ohrozit realizaci, nebo celý projekt zásadně
prodražit.
1.2.1 PŘÍKLAD POLOŽKOVÉHO ROZPOČTU
Struktura rozpočtu se zpracovává do jednotlivých kapitol. Kapitoly jsou oddělené podle
takzvaného nákladového druhu. Jednotlivé položky dělíme do nákladových druhů podle
účetních hledisek a podle hledisek funkčních. Účetním hlediskem rozumějme například
všechny autorské honoráře. Funkčním hlediskem rozumějme například zvukovou techniku.
Rozpočet je nejen vodítkem finančním, zároveň přináší přehled všech potřebných technických
a výpravných prostředků, profesí a lidských zdrojů.
PRO ZÁJEMCE
Nevyděste se podrobností uváděného příkladu. Taková je realita. Pročtěte si pečlivě
výše uvedený reálný příklad položkového rozpočtu a poznamenejte si položky, kterým jste
ale vůbec nerozuměli. Využijte nejbližší příležitosti, tedy konzultace s pedagogem nebo
ještě lépe návštěvy televizního pracoviště ke zjištění informací, které vám uvedené části
rozpočtu přiblíží.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
11
N.druh Funkce/výkon Detail funkce Množství
DVD-R 4,7 GB záznam. medium / 10,00
* ** videokazety, magneto
Elektrická energie 1,0
* ** ostatní materiál
SUROVINY 1,00
KVĚTINOVÁ VÝZDOBA 1,00
VODNÉ A STOČNÉ 1,00
PROPAN - BUTAN 1,00
VĚCNÉ CENY SOUTĚŽÍCÍM 1,00
SUROVINY casting 1,00
ENERGIE CELKOVĚ casting 1,00
DEKORAČNÍ MATERIÁL 1,00
MODERÁTOŘI, kos-
týmy
1,00
POROTCI, kos-
týmy
1,00
SOUTĚŽÍCÍ, kos-
týmy
1,00
Makeup - materiál 1,00
* ** výpravné prostředky
O ŠKODA OCTAVIA 500,00
B ŠKODA FABIA 500,00
O AGREGÁT - PROVOZ 32,00
B ŠKODA FABIA casting 200,00
* ** pohonné hmoty
** *** Materiál
SCÉNÁŘ 1,00
REŽIE Hlavní režisér 1,00
HLAVNÍ KAMERAMAN 1,00
ARCHITEKT 1,00
KOSTÝMNÍ VÝTVARNÍK 1,00
VÝTVARNÉ PRÁCE animace dezertů 3,00
EDITOR SKRYTÝCH TITULKŮ 2.000,00
MODERÁTOR 2,00
PUBLICISTICKÉ VYSTOUPENÍ soutěžící 12,00
AUTOR TEXTU ZVUKOVÉHO POPISU 90,00
ODBORNÝ PORADCE technolog + recepty 1,00
REŽISÉR AUDIODESCRIPTION 90,00
REŽIE předtáčky 1,00
PUBLICISTICKÉ VYSTOUPENÍ předtáčky 1,00
PUBLICISTICKÉ VYSTOUPENÍ porota 3,00
HLAVNÍ KAMERAMAN předtáčky 1,00
REŽIE výkonný režisér 1,00
HLAVNÍ KAMERAMAN Beauty shots, spojováky 2,00
HLAVNÍ KAMERAMAN casting 1,00
HLAVNÍ KAMERAMAN obhlídky 1,00
KOMENTÁŘ MO 1,00
* ** honoráře
Formáty
* ** vysílací práva
POM.REŽIE 1,00
ASISTENT REŽIE 1,00
SCRIPT 1,00
ASISTENT REŽIE předtáčky 1,00
ASISTENT REŽIE casting 1,00
MISTR ZVUKU natáčení 1,00
ASISTENT ZVUKU včetně přípravy 3,00
MISTR ZVUKU předtáčky 2,00
MISTR ZVUKU mix finální 2,00
MISTR ZVUKU mix předtáček 1,00
MISTR ZVUKU casting 1,00
ASISTENT ZVUKU casting 1,00
ASISTENT PRODUKCE 1,00
OSTATNÍ ekonom 1,00
RUNNER 2,00
ASISTENT STŘIHU ingest 40,00
STŘIHAČ multitask 10,00
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
12
STŘIHAČ off line 5,00
STŘIHAČ final edit 10,00
ASISTENT STŘIHU předtáčky 10,00
KAMERAMAN - ŠVENKR 5,00
ASISTENT KAMERY 2,00
VIDEOOPERÁTOR kamerový jeřáb 2,00
VIDEOOPERÁTOR steadicam 2,00
KAMERAMAN - OSTŘIČ 2,00
GRIP - KAMEROVÁ JÍZDA 2,00
PRONÁJEM KAMER.JEŘÁBU VČ. OBSL 2,00
SPEC. KAMER. TECHNIKA VČ. OBSL dron 1,00
STEADICAM - EXTERNÍ 2,00
GRIP - KAMEROVÁ JÍZDA slider 2,00
SPEC. KAMER. TECHNIKA VČ. OBSL objektivy, easy rig 2,00
VIZÁŽISTA 1,00
MASKÉRKA 1,00
FOOD STYLISTA 1,00
POMOCNÉ PRÁCE 1,00
ASISTENT ODB. PORADCE 1,00
KUCHAŘ zkušební pečení 1,00
CASTING REDAKTOR 1,00
ASISTENT CASTINGU 1,00
VEDOUCÍ PROJEKTU 1,00
REDAKTOR SOUTĚŽE 2,00
OSTRAHA PŘ. VOZU včetně ostrahy stanu 1,00
ÚKLID A ODVOZ ODPADU 1,00
REVIZNÍ TECHNIK 1,00
CATERING 2,00
ÚKLID A ODVOZ ODPADU casting 1,00
UBYTOVÁNÍ SOUTĚŽÍCÍCH 1,00
* ** služby při výrobě po
CESTA 12H-18H 120,00
* ** cestovné vl. zaměstn
MIKRO ZA HOD. 100,00
MIKRO MIMO PRAHU ZA KM 2.000,00
MIKRO PO PRAZE ZA KM casting 50,00
MIKRO MIMO PRAHU ZA KM casting 200,00
NÁKL. 2-3T. MIMO PRAHU doprava SDT 250,00
NÁKL. 2-3T. MIMO PRAHU doprava osv. tech. 100,00
OSTATNÍ doprava kam. jeřábu 100,00
OSTATNÍ doprava steadicamu 100,00
OSTATNÍ dop. mobilních toal. 100,00
OSTATNÍ doprava surovin 100,00
OSTATNÍ doprava agregátu 100,00
* ** doprava
NÁJEM PARKOVACÍ PLOCHY 1,00
NÁJEM LOKACÍ předtáčky 1,00
NÁJEM ZAHRADY volné dny, stavba 1,00
NÁJEM ZAHRADY natáčecí dny 2,00
NÁJEM ZAHRAD. DOMU zázemí 1,00
KUCHYŇSKÉ STUDIO casting 1,00
NÁJEM PÁRTY STANŮ 1,00
NÁJEM MOBILNÍCH TOALET 1,00
NÁJEM AGREGÁTU 2,00
MASK. A KOST. BUS 2,00
* ** nájemné a půjčovné
ORGANIZACE CASTINGU 1,00
* ** ostatní služby
** *** Služby
POMOCNÉ PRÁCE umývači nádobí 6,00
POMOCNÉ PRÁCE 1,00
POMOCNÉ PRÁCE umývač nád. casting 1,00
* ** OON
** *** Mzdy celkem
POPLATKY ZA ZÁBOR parkovné 1,00
* ** Poplatky
** *** Poplatky
ZDAW-DIGITÁLNÍ AUDIOSTANICE PR 20,00
MICHACI KOMPLEX 3 3,00
MIXAZNI PULT SQN STEREO 8,00
SOUPRAVA 10 RADIOSTANIC 20,00
OBJEKTIV 5,00
KAMERA EX SONY XD350 FS7 5,00
MIKROFON III 6,00
MIKROFON STEREO 4,00
MIKROPORT-SADA 20,00
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
13
MIKROPORT OSMIKANALOVY 3,00
SOUPRAVA BEZDRÁT POSLECHU 3,00
OBJEKTIV - SADA 5,00
SPOTREBA OSTAT MATERIALU 2.000,00
* ** ZVUKOVÁ TECH.
POSTPRODUKCNI PRACOVISTE 20,00
STRIZNY - ONLINE 24,00
DATOVY KIOSEK 5,00
PRACE TECHNIKA 30,00
EST - OFFLINE 240,00
KOREKTOR BAREV FILMLIGHT 24,00
SYNTETIZER PISMA FAB 3,00
TELEPROJEKCE 10 2,00
DATOVA TRANSKODACE - DEN 5,00
* ** OBR.POSTPROD.
AFTER FX 50,00
FINALCUT 4,00
TECH.PRIPRAVA 4,00
TOONZ 50,00
* ** GRAFICKÁ PRAC.
** *** postprodukce
PV HD 8 KAM NAJ/PROV 30,00
PV 1 KAM REP NAJ/PROV 48,00
AGREGAT CATERPILAR NAJ/PROV 30,00
PRACE TECHNIKA 30,00
MISTNI POSLECH - MALY 30,00
HD RADIOKAMERA 30,00
SIROKOUHLY TRANSFOKATOR TR03 3,00
TELEOBJEKTIV 3,00
MIKROPORT SADA VELKA 3,00
PVHD -8 KAMER-JIZDA 100,00
PV 1 KAMEROVY - JIZDA 500,00
JIZDA DOPROVODNEHO VOZU PV 100,00
FORD TRANSIT-JIZDA 100,00
* ** PT
** *** přenosová technika
KAMEROVY JERAB JIMMY JIB 3,00
STABILIZACNI ZARIZENI STEADICA 3,00
KOLEJ - 1M 30,00
PRACE TECHNIKA 30,00
* **
** *** filmová technika
PRÁCE STAVBA DEKORACÍ 130,00
PRÁCE GRAFIKA 8,00
PRÁCE MALIRE 8,00
SPOTREBA MATERIALU SDT 20.000,00
PUJCOVNE SDT VELKE 6,00
* ** SP SDT
UZITKOVY VUZ DO 3,5 T NAJEM 3,00
UZITKOVY VUZ DO 3,5 T JIZDA 400,00
* ** SP SD
PRACE REKVIZITARU 250,00
PRACE ZARIZOVACE REKVIZITNÍ VÝ 160,00
* ** SP REK
PUJC REKVIZIT A NABYTKU - VELK 6,00
PUJCOVNE KOSTYMU - STREDNI 6,00
* ** SP FUN
PRACE UMELECKEHO MASKERA 30,00
PRACE MASKERA 60,00
* ** SP MAV
PRACE KOSTYMERU 200,00
* ** SP
** *** scénická výroba
PRACE OSVETLOVACU 180,00
PRACE EFEKTARU 60,00
OSV VUZ PRENOS 3,00
POJIZDNY AGREGAT 65KW 30,00
OSV VUZ - JIZDA 150,00
POJIZDNY AGREGAT 65KW - JIZDA 130,00
FORD TRANZIT - JIZDA 150,00
SVITIDLO ARRISUN 4000W 6,00
REPORTAZNI SOUPR 4x800 W 5,00
SOUPRAVA DEDOLIGHT 6,00
REPORTAZNI SVITIDLO DO 1000W 5,00
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
14
LITE PANEL 24,00
LITTE PANELS SOLA FRESNEL 24,00
KINO FLO 4x60 24,00
MINI FLO 24,00
CHIMERA STREDNI 12,00
ODRAZNA DESKA BUTTERFLY 3,00
ODRAZNA DESKA 5,00
PRENOSNA RADIOSTANICE 6,00
STATIV EASY LIFT 20,00
PRENOSOVA ROZVODNICE 4,00
OKRUH STMIVACE DO 5KW S RIZENI 4,00
STMIVAC DIGITALNI MA 4,00
PULT DMX 4,00
PAR 64 SILVER LONG/L 1000W 12,00
PROPOJOVACI KABEL 1KS 80,00
PREVODNI KABEL DO 50 M 160,00
ROZPERNA TYC 20,00
MAGICKA RUKA 20,00
WALL-O-LITE 3,00
SPOTREBA MATERIALU OT 500,00
* ** OT
** *** osvětlovací technika
RIDIC 60,00
OS VUZ STREDNI 60,00
OS VUZ VELKY 60,00
AUTOBUS STR LUX 60,00
IVECO NAKL 24,00
* ** DP
** *** dopravní provoz
TISK SE SDRUZ JEDNOSTR A4 1.000,00
KROUZKOVA VAZBA DO 100 LISTU 20,00
TISK BAREVNY SE SDRUZENIM JEDN 200,00
* ** REP
** *** reprografie
PRÁCE 2D/3D OPERATORA 24,00
* ** TRIKPR
** *** triková postprodukce
**** Celkem Přímé náklady
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Vymyslete si téma vašeho filmu. Na základě shlédnutého příkladu rozpočtu napište
v rozměru jednné strany A4 svůj teoretický rozpočet v základních položkách. Me,usíte uvádět
potřebné sumy, jde o strukturu nákladů. Je třeba, abyste si uvědomili, co všechno je
potřeba v rámci produkce audiovizuálního díla zajiti a co všechno tedy bude potřeba platit.
1.3 Ekonom
Představivost tedy byla zapojena při tvoRUě rozpočtu, tedy finanční stránky projektu.
Po schválení a přidělení financí je rozpočet vodítkem a průvodcem průběžného hospodaření.
Produkční bezpodmínečně ručí za jeho dodržení. A nejen to. Veškeré výdaje je třeba
řádně dokladovat. Je třeba účtovat v souladu s platnou legislativou, zejména daňovými zákony,
a to tak, aby byla správně zaúčtovaná dan z přidané hodnoty nebo srážkové daně
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
15
odvedené za příležitostné výdělky (komparz) nebo za honoráře účinkujících a podobně.
Správnost je vyžadována nejen po stránce účetní, ale rovněž po stránce účelnosti vynaložených
prostředků. Produkční často vypisuje poptávková a výběrová řízení na různé dodavatele
a to z toho důvodu, aby doložil, že pořizuje služby za výhodné, nebo alespoň na trhu
běžné ceny. Tento úděl produkce není zrovna snadný a vyžaduje obrovskou míru přesnosti
a soustředění.
Film nebo televizní pořad je značně nákladná záležitost a objednavatel (producent) si
chce své vložené prostředky do projektu maximálně ohlídat. Chce za ně dostat to, co si
představuje, že si objednal. Svět přísné ekonomie a legislativy bývá často kontrastem s tak
trochu bohémským světem umělecké tvoRUy. Produkční se nesmí nechat strhnout do víru
tvoRUy a legislativně nepodchycené improvizace. Nesmí zapomenout na budoucí zúčtování.
Je to on, kdo pak bude mít nepříjemnosti, až se bude zodpovídat zadavateli, v horším
případě účetnímu auditorovi.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Bezpochyby jste v poslední době něco nakupovali. Vzpopmeňte si co a udělejte co
nejpodrobnější seznam. V rozměru jedné strany A4 napište rozbor účelnosti nákupu jednotlivých
položek. Jaké aspekty jste museli vzít v úvahu, co bylo zbytečné a co byste koupili
zprakticky za jakoukoli cenu? Do jaké míra rozhodovala kvalita, A nakolik ovlivnilo
to, kolik úpeněz máte v peněžence, riozhodování o výběru a počtu položek? Nestyďte se
tuto úvahu provést třeba s drogistickým nebo potravinářským zbožím. Jde o to uvědomit
si, co všechno je ve hřre při rozhodování o výdajích za určitou činnost.
1.4 Psycholog
Být psychologem, to úzce souvisí s tím, co je řečeno v předcházejícím odstavci. Každému
tvůrci – umělci - záleží na co nejlepším výsledku díla. Je to především režisér, nebo
kameraman, kdo je pod pořadem nebo filmem podepsán jako autor na prvním místě. Diváka
zajímá výsledek, nikoliv okolnosti, za jakých dílo vznikalo. Tvůrce někdy (nikoliv
však všechny) jejich vidina je žene takzvaně „přes mrtvoly“, nevidí, neslyší, někdy až bezohledně
sledují výhradně svůj cíle. Neberou v potaz zákoník práce (tedy zákonné omezení
pracovní doby), bezpečnostní předpisy, závazky produkce vůči ostatním stranám, pravidla
hospodaření s finančními prostředky, podmínky stanovené smluvním zajištěním natáčecích
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
16
míst a tak dále. Produkční musí asertivně vybalancovat všechny protichůdné vlivy a požadavky.
Musí být dostatečně silnou osobností, která dokáže rozhodnout, v čem ještě lze vyhovět
a v čem již ne. Produkční je pojítkem mezi všemi členy výrobního štábu. Nezřídka
se stává, že po únavných a dlouhých pracovních dnech zafunguje ponorková nemoc a mezi
jednotlivými profesemi nebo kolegy nastávají třenice. Produkční by měl umět takové spory
urovnat, případně rozhodnout, která strana je v právu. Je osobou, na kterou je vyvíjen tlak
ze všech stran, protože je stojí uprostřed všeho dění a musí především zvládat vlastní
emoce.
ÚKOL K ZAMYŠLENÍ
Psychologie je opravdu zajímavá věda. Pokud nemáte v rámci studia jednoduchý přístup
k nějakému ze záklaních kurzů, požádejte reprezentanty oboru a školy o jeho zpřístupnění.
Vyplatí se to nejen při studiu základů práce pordukčního v audioviozuální tvoRUě.
1.5 Improvizátor
Natáčení, je v podstatě kampaň. Kampaně se co nejpečlivěji plánují. Dobře propracovaný
výrobní a natáčecí plán je základem úspěchu. Je však naivní předpokládat, že se vše
bude podle plánů přesně řídit. Dokonce lze říct, že osoba, která si to dostatečně neuvědomuje,
nemá v produkci co dělat. Jak se říká, nikdy nevstoupíš do stejné řeky, každé natáčení,
každá postprodukce je vždy trochu jiná a to i když se vyrábí cyklický pořad o stejném
formátu třeba i několik let po sobě. Natáčení je závislé na mnoha vnějších vlivech a náhodách.
I když je produkční dobrým prognostikem, nikdy nedokáže myslet na všechno. Musí
být tedy připraven reagovat na náhlé změny a umět improvizovat. Při nízkonákladových
projektech se ani pečlivé plánování neprovádí. Jednoduše proto, že by se úsilí do něj vložené
nevyplatilo. Čas strávený nad plánováním by mohl být příliš drahý, není třeba promýšlet
všechny možné varianty. Pokud má natáčení na starosti malý štáb, improvizuje se
snadno a případné ztráty nejsou tak bolestivé.
Obrázek 1 Řecké písmeno PSÍ, používané někdy jako symbol
psychologických věd
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
17
Produkce musí projekt pevně řídit, ale vždy primárně ve prospěch díla, pokud je to
možné. Nelze pedanticky lpět na plánu, pokud se okolnosti zásadně změnily. Produkční
musí umět a musí rozumět potřebám tvůrců, ale musí také umět říci ne, když cítí, že umělecké
požadavky jsou nesplnitelné nebo jsou dokonce vysloveným rozmarem.
1.6 Technolog
Produkční by měl ovládat základy technologie, se kterou pracuje. Je to nezbytné pro
plánování a řízení výroby. V mnoha případech určí výrobní postupy on a bude zodpovídat
za výslednou technickou kvalitu. Musí si umět vybrat a objednat s přihlédnutím k rozpočtovým
možnostem techniku k natáčení a postprodukci, musí vědět, jsou - li všechny její
složky vzájemně kompatibilní a musí umět vybrat kvalifikovaný personál. Například Nemá
smysl natáčet na kamery s vysokým rozlišením, pokud nemám dostatečnou kapacitu na
serverech a úložištích dat ke zpracování záznamu, nebo střižnu, která vysoké rozlišení nedokáže
zpracovat. Tvůrci často rádi používají nejnovější a nejsofistikovanější techniku.
Pokud jim takové zařízení může být dopřáno, pak je třeba pečlivě hlídat, aby ve výsledku
například nedošlo ke kolizi záznamových formátů. Může se snadno stát, že postprodukční
Obrázek 2 Ne vždycky je produkční tak veselý či veselá, jako je zde Linda Wolfová,
produkční audiovizuálních projektů společnosti Post Bellum.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
18
pracoviště daný formát neumí zpracovat a přepočítávání dat může projekt výrazně zkomplikovat
a prodražit.
1.6.1 TECHNICKÉ PARAMETRY
Pro představu o komplexní problematice o technických parametrech video a audiozáznamů
uvádíme citaci ze Všeobecných technických podmínek pro pořady vyráběné a dodávané
k vysílání v České televizi. Produkční s nimi musí být obecně seznámen a musí
zajišťovat, aby je dodržovali i ostatní pracovníci, zúčastnění na výrobě.
PRŮVODCE STUDIEM
Věnujte alespoň zběžnou pozornost následujícímu textu, uvedeném v příkladové části
opory. Ti, kdo se chtějí produkcí audiovizuálních pořadů a programů zabývat profesionálně,
by si měli vyhradit čas a seznámit se s dále uvedenými technickými normami a podmínkami
podrobněji.
1. Všeobecné technické podmínky
1.1 Dále uvedené technické podmínky musí být respektovány při veškeré výrobě v
České televizi a vztahují se na všechny záznamy programové esence bez ohledu na to, zda
Obrázek 3 Produkční není povinen býti zároveň inženýrem obrazu nebo
zvukovým mistrem, ale musí se v základních technických otázkách orientovat.
Ať už se to týká natáčení ve studiu nebo malé reportáže v cizině.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
19
se jedná o vlastní výrobu, koprodukci, zakázkovou výrobu, nákup pořadu nebo licence od
externích dodavatelů. 1.2 Technické parametry uvedené v tomto předpisu jsou rozhodujícím
hlediskem při posuzování, zda Česká televize dodaný materiál bude akceptovat s ohledem
na své technické možnosti, ale zejména ve snaze dbát o maximální možnou technickou
kvalitu veškeré tvoRUy, což by mělo být zájmem i všech tvůrců, koproducentů a externích
dodavatelů. 1.3 Konkrétní technické podmínky pro pořady vyráběné v ČT se stanovují
před zahájením jejich výroby při technické předávací poradě. U pořadů vyráběných v
koprodukci, na zakázku, nebo nakoupených od externích dodavatelů, musí být konkrétní
technické podmínky uvedeny ve smlouvě. 1.4 Je-li v tomto materiálu uvedena formulace
„u předem dohodnutých projektů“, musí být taková dohoda schválena hlavním technologem.
1.5 Jakákoli výjimka z pravidel v těchto Podmínkách uvedených musí být předem
písemně schválena hlavním technologem.
2. Kvalitativní a technické požadavky na programovou esenci
2.1 Záznam programové esence musí být pořízen vždy v té nejlepší dosažitelné technické
kvalitě s použitím zařízení „broadcast“ kvality a v souladu s doporučeními výrobce
zařízení.
Obraz:
2.2 Reprodukovaný videosignál musí být vždy kompatibilní se systémem PAL. • Při
měření signálu ve složkách R,G,B se tyto musí pohybovat v rozmezí -5% a +105% • Výsledný
jasový signál se musí pohybovat v rozmezí -1% a +103% Při konverzi mezi jednotlivými
systémy je třeba vždy zajistit, aby výsledný signál rovněž neodporoval těmto limitům.
Takto stanovené limity odpovídají Doporučení EBU R103-2000. • Za základ pro uvedené
tolerance se uvažuje rozmezí 0 – 700 mV.
2.3 Požadované signálové vlastnosti pro SD: • Dodávané materiály v kompozitní analogové
formě musí vyhovovat standardu PAL ITU-R BT.470-7 • Materiály signálově digitalizované
musí odpovídat Doporučení CCIR Rec.601, resp. standardu ITU-R BT.601-5A
2.4 Požadované signálové vlastnosti pro HD: • Dodávané digitalizované materiály musí
odpovídat Doporučení CCIR Rec.601, resp. standardu ITU-R BT.709-5. • Kolorimetrické
parametry signálu musí odpovídat standardu ITU-R BT.1361.
• Česká televize připouští dodání programové esence v digitalizované podobě s podmínkou
minimálně osmibitového vzorkování 3:1:1 (HD Cam), resp. 4:2:2 a užití signálové
komprese typu I-frame only. Minimální datový tok pro tyto materiály je alespoň 100Mbit/s.
• Při užití komprese MPEG2 long-GOP se pro tyto materiály požaduje minimální datový
tok alespoň 50Mbit/s CBR nebo 35 Mbit/s VBR. • Downkonvertovaný SD signál musí
vyhovovat standardu PAL ITU-R BT.470-7. 2.5 Obrazový signál nesmí obsahovat subjek-
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
20
tivně pozorovatelné vady jako jsou např. šum, neostrost, neklid, digitální artefakty, geometrické
zkreslení, zkreslení barevného podání, vinětaci, nečistoty z objektivu apod. a musí
optimálně využívat celý přípustný dynamický rozsah.
2.6 Primární záznam dodaný pro další zpracování nesmí obsahovat jakékoliv elektronicky
generované triky. V tomto smyslu je za primární považován přímý záznam z kamery
(záběrová technologie), na záznam signálu po režijním zpracování přímo při natáčení ve
studiu, nebo přenosovém voze, se tento požadavek nevztahuje.
Povolené obrazové formáty 2.7 SD formát • 576i/25 720 x 576 interlaced (prokládaný),
25 snímků (50 půlsnímků) za sekundu 2.8 HD formát – pro HD projekty se připouští pouze
tyto 2 snímací formáty: • 1080i/25 1920 x 1080 interlaced (prokládaný), 25 snímků (50
půlsnímků) za sekundu – preferovaný formát (systém S2 podle EBU Tech 3299) • 1080p/25
1920 x 1080 (resp. 1080PsF/25) progressive segmented frame, 25 snímků za sekundu (systém
S3 podle EBU Tech 3299) - použitelný v případech, kdy je to výslovně uvedeno v
zápisu z technické předávací porady. 2.9 Při postprodukci nelze kombinovat zpracování
materiálů 1080PsF/25 (S3) s materiály 1080i/25 (S2). 2.10 Výsledný sestřih určený pro
archivaci může být ve formátu 1080i/25 nebo 1080PsF/25 a musí odpovídat formátu použitému
pro akvizici a při postprodukci. 2.11 V případě formátu 576i/25 u elektronické produkce
není přípustná výroba v progresivním (PsF, někdy též cinema) módu. To znamená,
že záběrům pohybujících se objektů pořízených televizní kamerou odpovídá sled prokládaných
půlsnímků, přičemž každý z nich je pořízen v následujícím časovém okamžiku po
půlsnímku předchozím a nese tak odlišnou, o 1/50 vteřiny novější obrazovou informaci.
2.12 Dodávaný materiál může být klasifikován jako HD pouze tehdy, pokud obsahuje alespoň
75% obrazového materiálu v nativním HD rozlišení. 2.13 Uplatnění up-konverzních
metod pro užití SD esence v HD projektech lze použít pouze v případě obrazově dokonalých
zdrojových materiálů. 2.14 U pořadů vlastní tvoRUy a to včetně pořadů určených pro
kinodistribuci a současně televizní vysílání je povolený formát geometrie obrazu pouze
16:9. Formátem 16:9 se rozumí aktivní obraz v celém obrazovém rastru, černé rámování
není přípustné a to jak ve vertikálním, tak horizontálním směru. Případnou výjimku pro
použití jiného formátu může udělit pouze ředitel výroby.
2.15 Poznámky: • ČT nepodporuje obrazové materiály 3DTV • Formát 720p/50 1280 x
720 progressive (neprokládaný), 50 snímků za vteřinu (systém S1 podle EBU Tech 3299)
není možné v ČT zpracovávat.
• Formát 1080p/50 1920 x 1080 progressive (neprokládaný), 50 snímků za vteřinu (systém
S4 podle EBU Tech 3299) není možné v ČT zpracovávat. • Časové vztahy jednotlivých
obrazových formátů ilustruje příloha 10.3.
Zvuk: 2.16 Zvukový signál musí být digitalizován v souladu s doporučením EBU R85,
tedy vzorkovací frekvencí 48 kHz, v bitové hloubce 24 bitů (ve výjimečných případech 16
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
21
bitů), v celém výrobním procesu zpracováván a na záznamové médium uložen, či do souborové
podoby mapován, v nekomprimované podobě. 2.17 Úrovňově musí být zvukový
signál zpracován v souladu s doporučením EBU R 128. Přípustné parametry platné a měřené
v celé stopáži pořadu jsou: Hladina hlasitosti (Programme Loudness) -23.0+/-1.0
LUFS, Dynamický rozsah (Loudness Range) < 25 LU, maximálně přípustná špičková úroveň
signálu (Maximum True Peak Level) < -3.0 dBTP. Dodržení požadovaných parametrů
je nezávislé na použitém zvukovém formátu stereo či MCH a předpokládá užití hradlové
hodnoty (Relative Gate) -10 LU. 2.18 V rámci celého materiálu nesmí být časový posun
mezi obrazem a zvukem subjektivně postřehnutelný, a podle doporučení EBU R37-1997
nesmí přesáhnout 40 ms v případě předbíhání zvuku a 60 ms při zpoždění zvuku za obrazem.
2.19 S ohledem na nutnost kompatibility s mono signálem, u stereofonních pořadů
nesmí fázový rozdíl mezi kanály v delším časovém intervalu přesáhnut 90º v celém pásmu.
2.20 Identické monofonní signály dodané ve více stopách nesmí vykazovat úrovňovou odchylku
přesahující 1 dB a fázovou odchylku 15stupňů/10 kHz. 2.21 Materiály s programovými
elementy musí při obsazení dvou a více stop či kanálů dodržovat standardní pořadí L
– R – C – LFE – Ls – Rs – Lo – Ro dle doporučení ITU R-BR 1384. 2.22 Zvukový doprovod
finalizovaných pořadů je možné dodat v některém z programových módů a uspořádání
stop dle tabulky v příloze 10.2.
Pro formát 5.0 musí být v kanálu CH4 (LFE) garantován mód „bez signálu“. 2.23 Signály
musí být ve všech případech vždy v odpovídající fázi. Odvozený monosignál musí
vyhovovat zásadě Mono=(L+R)/2.
Zvuková dramaturgie 2.24 Ve snaze čelit oprávněným a opakovaným stížnostem diváků,
bude Česká televize nadále pokládat za způsobilé k dalšímu zpracování či k odbavení
pouze pořady, u kterých jsou v jejich finální verzi respektována dále uvedená pravidla. 2.25
Zvukový doprovod nechť disponuje ve své výsledné podobě vyváženým poměrem slova,
hudby a ostatních zvukových složek, je prostý rušivých projevů jako je šum, brum, kolísání
výšky tónu, zkreslení a nežádoucích artefaktů kódovacího procesu. Musí být obsahově v
korelaci s obrazem, nesmí obsahovat pasáže, které jsou vlivem chybějících, nebo naopak
nadbytečných, zvukových elementů v rozporu s obrazovou složkou. 2.26 Je nutné minimalizovat
počet zvukových plánů užitých v TV pořadu a dialog a komentář považovat za
dominantní složku. Poměr ostatních volit tak, aby nedocházelo k maskování řeči. 2.27
Kombinaci hudebního podkresu a dialogu, či komentáře, lze u televizních pořadů užívat
pouze v případech, kdy to má své dramaturgické, či umělecké opodstatnění. I tehdy, je-li
užití podkresové hudby nezbytné, je třeba dodržovat tato pravidla: • Užívat nízkou hladinu
hudby, je-li kombinována s řečí
• Brát ohled na kvalitu dialogu, který je hudebně podkreslován • Vyhýbat se vokální a
příliš dynamické hudbě v podkresové roli • Brát ohled na to, že některé typy sólových nástrojů
nejsou v určitých interpretacích vhodné pro podkres mluveného slova (klavír, trubka,
bicí).
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
22
2.28 Pořady orientované na seniory by měly být zvukově kompilovány obzvláště citlivě,
neboť problém poklesu srozumitelnosti narůstá cca od padesáti let věku diváka. 2.29 Pořady
ozvučované multikanálově je nutné kontrolovat z hlediska srozumitelnosti v nižších
formátových režimech (stereo, mono). 2.30 Sporné případy dodržení srozumitelnosti budou
vždy posuzovány na malém zvukovém monitoru ve formátu mono. Tuto okolnost by měl
mít zhotovitel televizních pořadů pro ČT na paměti a provádět kontrolu tohoto typu během
zvukové kompilace. Podtitulky 2.31 Překladové podtitulky vyráběné na pracovištích Podtitulků
ČT jsou akceptovány ve formátu STL podle dokumentu EBU Tech.3264 a v jejím
duchu vytvořeném souboru typu STL. 2.32 Překladové podtitulky vyráběné mimo pracoviště
ČT jsou akceptovány podle bodu 2.31 a dále ve formátu SRT s jazykovým kódováním
Unicode. 2.33 Soubory s překladovými podtitulky musí být dodány do ČT nejpozději jeden
den před plánovanou frekvencí formou e-mailu jako příloha (ve standardu předpokládaný
nosič 3,5“ floppy disc již není možné akceptovat) zároveň se specifikací fontu, barvy a
velikosti podkladu a umístění podtitulků. Pokud nebude specifikace uvedena, bude pro
podtitulkování použit vzhled obvykle používaný v ČT. 2.34 Jednotlivé řádky v podtitulkovém
souboru SRT musí být ukončeny znaky CR/LF. 2.35 Formát řídícího časového kódu
v souboru musí odpovídat snímkové frekvenci obrazu. 2.36 U podtitulků určených pro podtitulkování
na vysílací nosiče musí referenční TC odpovídat dodávané programové esenci
bez nutnosti dalších úprav. 2.37 U podtitulků určených pro výrobu DVD Video a BR musí
být určen referenční bod pro určení offsetu. 2.38 Použití jiných formátů podtitulkových
souborů musí být předem dohodnuto a musí to vždy být formát který je zpracovatelný v
programu FAB Subtitler Profesional 7. 2.39 Vkládání podtitulků do programové esence
musí být provedeno na zařízení k tomu určeném, které umožňuje vytvořit zálohu souboru
s podtitulky, odpovídající aktuálně vloženým titulkům, pro případné další použití.
3 Akceptované nosiče určené výhradně
k záznamu programové esence
3.1 Kinematografický film 35mm nebo Super16mm.
3.2 Kazety Digital Betacam.
3.3 Kazety HDCam.
3.4 Kazety HDCam SR.
3.5 Optické disky formátu Sony XDCam (Professional Disc) s kapacitou 23 GB (singlelayer
PFD-23A), 50GB (dual-layer PFD-50DLA) a 100 GB (triple-layer PFD-100TLA).
3.6 Paměťové karty SxS. 3.7 V mimořádném případě se u předem dohodnutých projektů
nebo archivních materiálů připouští dodání na nosičích DVCAM, HDV, Betacam SP, nebo
EBU C (standard PAL). U archivních materiálů na historických nosičích (i zde neuvede-
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
23
ných), dodávaných jako elementy pro další postprodukční zpracování, je třeba vždy konzultovat
možnosti zpracování a pokud je to možné, použít vždy co nejnižší dostupnou generaci
záznamu.
4 Akceptované datové nosiče
4.1 Přenosné pevné disky (HDD) s rozhraním USB 2 nebo 3, E-SATA, ThundeRUolt
nebo FireWire 400/800 anebo pevná paměťová média s rozhraním USB 2/3, naformátovaná
v souborovém systému FAT32, NTFS, HFS, nebo HFS+.
4.2 Média CD - lisovaná, CD-R nebo CD-RW do kapacity 750 MB, vyhovující standardu
ISO 10149, resp. ISO 9660.
4.3 Média DVD-ROM (jedno i dvouvrstvá), vyhovující standardu ISO 16448, DVD-R
a DVD+R (jedno i dvouvrstvá), vyhovující standardu ISO 20563.
4.4 Média Blu-Ray (BD-ROM, BD-R, BD-RE) – se souborovým systémem UDF 2.5.
4.5 Programovou esenci je možno získat rovněž pomocí souborového datového přenosu do
serveru určeného pro tento typ nabírání. Je nutné vždy předem domluvit konkrétní mechanizmus
přenosu a cílové umístění na serveru.
5 Kompresní a souborové formáty
5.1 Akceptovatelné souborové a datové formáty jsou uvedeny v příloze 10.1 a 10.4.
6 Časový řídící kód
6.1 Časový řídící kód TC musí být zaznamenán ve stopě LTC a musí odpovídat standardu
SMPTE 12M. 6.2 Časový řídící kód TC musí být na každém jednotlivém nosiči
zaznamenán souvisle a vzestupně v celé délce. Při použití denního TC musí být tento na
každém nosiči vzestupný a pro každý natáčecí den je povinnost použít nový nosič nebo
datový soubor. 6.3 Je-li použita záběrová technologie a nelze-li dodržet požadavek na souvislý
TC, musí být tento v celé délce nosiče vzestupný a každý jednotlivý záběr musí obsahovat
minimálně sedmisekundový technický předjezd. (To znamená, že natáčená akce
nesmí začít dříve, než 7 sekund po začátku souvislého záznamu). 6.4 Pokud je použit VITC
musí být umístěn v řádcích 19, 21, 332, 334 a musí být shodný s LTC.
6.5 Uvedená pravidla se použijí analogicky i pro souborovou formu programové esence.
Způsob uložení TC do souborů nesmí odporovat standardům definujícím použitý kontejner.
Umožňuje –li kontejner uložení více TC, musí být časová informace ve všech použitých
polích identická.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
24
7 Metadata
7.1 Předávaný materiál musí být doprovázen sadou nezbytných údajů, t.zv. mandatorních
metadat. Těmi jsou: • Název organizace, která program vyrobila • Práva k pořadu •
Název programu (včetně čísla dílu, podtitulu) • Začátek programu (údaj v LTC)
• Konec programu (údaj v LTC) • Standard a formát obrazu • Barevný status • Přiřazení
zvukových stop • Stopáž nastavovacích signálů a jejich úroveň • Formát audio • Pro Dolby
E hodnota Dialogue Level
7.2 Forma dodaných metadat: • Obal nosiče i vlastní nosič (pokud to jeho povaha umožňuje)
musí být opatřeny štítky, které jsou oba vyplněny identicky. Nedílnou součástí je také
Soupiska videozáznamu obsahující požadovaná metadata v „papírové“ formě. Pokud je
nosič i obal jednoznačně identifikován signaturou, není požadován další popis na štítku
nosiče. • Textový soubor přiřazený k programové esenci v souborové či streamové podobě
prostřednictvím vhodné identifikace.
8 Uspořádání zaznamenaných signálů
8.1 Úvodní pasáže pořadů a vysílacích čistopisů vyráběných v České televizi jsou stanoveny
pro páskové nosiče takto: a) nastavovací část - v obraze barevné pruhy v úrovni
100/0/75/0 9°58´00”00F- 9°59´30”24F - ve zvuku referenční tón b) naváděcí část musí
trvat 30 s se signálem černé v obraze a bez 9°59´30”00F- 10°00´00”24F zvuku c)
programová část - začátek a konec programu v LTC musí souhlasit 10°00´00”00F-... s
údaji na štítcích nosiče (metadaty) d) výběhová část - 30 s po ukončení pořadu se
signálem černé v obraze a bez zvuku V úsecích černá - program - černá (b-c-d) musí
být souvislý obrazový signál. 8.2 Pokud se pořad sestává ze dvou páskových nosičů, pak
první nosič bude vyroben dle odstavce 8.1 a druhý nosič bude mít TC takto: a) nastavovací
část - v obraze barevné pruhy v úrovni 100/0/75/0 19°58´00”00F-19°59´30”24F - ve
zvuku referenční tón b) naváděcí část - musí trvat 30 s se signálem černé v obraze a bez
19°59´30”00F-20°00´00”24F zvuku c) programová část - začátek a konec programu v
LTC musí souhlasit 20°00´00”00F-... s údaji na štítcích nosiče d) výběhová část - 30 s
po ukončení pořadu se signálem černé v obraze a bez zvuku V úsecích černá - program
- černá (b-c-d) musí být souvislý obrazový signál. 8.3 Požadavky uvedené v odstavcích 8.1
a 8.2 nemusí být dodrženy u nosičů: a) nakoupených pro ČT mimo zakázku nebo koprodukci
b) pořízených jako záznam z trasy nebo „živého“ vysílání, kde nebylo možné předem
přesně stanovit začátek pořadu 8.4 Originální a příspěvkové páskové nosiče musejí obsahovat
obrazové a zvukové nastavovací signály v minimální délce 30“. 8.5 Předává-li se
příspěvek v souborovém formátu, musí celá esence představovat programovou část podle
bodu 8.1 c). Části 8.1 a), b) a d) předávaný soubor nesmí obsahovat. 8.6 Závazné uspořádání
klipů na XDcam discích je uvedeno v příloze 10.5.
9 Specifické podmínky pro záznamy určené k přímému odbavení
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
25
9.1 Záznamy mohou být dodány pouze na nosičích Digital Betacam, HDCam, nebo v
souborové podobě v jednom z formátů, které jsou uvedeny v příloze 10.1 – tabulka „Formáty
OMNEON“. 9.2 Zvuk musí být dodán v některém z programových módů uvedených
v příloze 10.2, musí být úplný, všechny stopy se musejí vázat k vysílanému pořadu a musejí
být zaznamenány v celé délce pořadu. Hlavní vysílací zvuk musí být vždy uložen v prvním
páru stop. 9.3 V případě MCH zvuku je požadováno uložení streamu Dolby E dle přílohy
10.2 tohoto dokumentu s použitím metadat:
• Dialogue Level -27
• Channel Mode 3/2
• Line Mode Pro: Film: Standard • Kromě MCH verze musí být vždy ve stopách A1+A2
úplný vysílatelný stereofonní mix. • Pro interní materiály se užívá záznam Dolby E s časovým
předstihem 1 Fr, tedy synchronní s obrazem až po dekódování stopy. V rámci programové
výměny je respektováno časování SYNC ON TAPE, musí to však být uvedeno.
Podpora handicapovaných 9.4 Dodávané materiály, reprezentované doplňkovými soubory
pro účel podpory handicapovaných, musí mít tuto podobu:
• Podtitulky (Subtitles) ⇒ Formát skrytých titulků určených pro odbavení musí odpovídat
standardu EBU Tech 3264-E. ⇒ Hotové skryté podtitulky mohou být zaslány jako
příloha elektronické pošty, nebo doručeny osobně na přenosném datovém mediu s rozhraním
USB a souborovým formátem FAT32 nebo NTFS. Ve standardu předpokládaný nosič
3,5“ floppy disc již není možné akceptovat. ⇒ Obsah souboru skrytých podtitulků musí
adresně a formátově odpovídat dodávané programové esenci bez nutnosti dalšího zásahu
do jeho obsahu. ⇒ Podkladové soubory pro výrobu skrytých podtitulků na pracovištích v
ČT musejí být ve formátu akceptovaném programem „FAB Subtitler 7 Standard“, nejlépe
jako strukturovaný text ve formátu Prostý text, nebo Word 97-2003 s řádky zakončenými
znaky CR/LF a kódováním jazyka WIN CP 1250 nebo Unicode UTF-8.
• Zvukový popis (Audio description) – Zvuková stopa zvukového popisu je akceptována
pouze v podobě AD only, tedy nikoliv kompletní mix, nýbrž obsahově komentář zvukového
popisu. Časová vazba na programovou esenci je přímá, bez užití ofsetu. Do QLTYchunk
metadatové části souboru musí být vložena informace o přiřazení k adrese prvního
frame, který má být z vysílacího čistopisu skutečně odbaven (tedy nikoliv adresa počátku
zvukové modulace). Soubor BWF musí být vždy vyroben s kódováním audiosignálu PCM
mono 48 kHz, což je nezbytná podmínka pro následnou synchronizaci podle uvedeného
časového razítka v hlavičce.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
26
Ano, je to poněkud šílené. V praxi jako produkční samozřejmě nebudete skládat
zkoušku z inženýrských znalostí, ale budete-li technicky na výši, získáte respekt kolegů.
Poznamenejte si pár termínů z předchozího textu na nebojte se zeptat při návštěvě v televizi
nebo při semináři během výuky.
1.6.2 ROZDĚLENÍ TECHNOLOGIÍ
Rozsah používaných technologií, typů kamer, obrazových a zvukových formátů, střihových
kompozičních a trikových systémů je v dnešní době nepřehledné množství. V oboru
se stále více uplatňuje specializace. Produkční se zpravidla specializují na nějaký žánr.
Dnes se, jako dříve, primárně nerozdělují na produkční filmové a televizní (byť i televizní
produkční musel znát i filmovou technologii – viz další text) V dnešní době je prakticky
vše video. Specializace je častější podle žánrů:
- hraná (dramatická) tvoRUa pro kina a televizi
- dokument a publicistika
- zpravodajství
- zábavná a hudební tvoRUa
- reklama
- sport
- animovaná a triková tvoRUa. (klasická animace, 2D a 3D ani-
mace)
S komplikovaností technologií se postupně produkční začínají rozdělovat na klasickou
produkci (production management), který se specializuje na plánování a řízení samotného
natáčení a na vedoucí postrprodukce (postproduction management), kteří přebírají od kolegů
natočený materiál a dále řídí a koordinují jeho zpracování po natáčení. To znamená
zálohování, přípravu pro střih, různé transfery dat mezi postprodukčními pracovišti atd.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
27
1.7 Právník
Obecné právní povědomí je dalším nezbytným předpokladem pro vykonávání funkce
vedoucího produkce. Uzavírá totiž smlouvy a ujednání s jednotlivými profesemi a dodava-
teli.
Od smluv o dílo uzavíraných s neuměleckými profesemi a dodavateli, přes smlouvy
nájemní, po reprodukční smlouvy uzavírané s výkonnými umělci až po smlouvy autorské.
Jako vedoucí pracovník musí neustále myslet, že se společnost řídí obecnými zákonnými
normami, které by měly být dodržovány. Těmi jsou zejména občanský zákoník, zákoník
práce, zákony na ochranu osobnosti a osobních údajů. Existuje mnoho dalších předpisů, do
nichž je občas vhodné nahlédnout: bezpečnost práce, podmínky profesních svazů a odborových
organizací (kolektivní smlouva) a podobně. Zvláštní a nejkomplikovanější kapitolou
jsou úskalí autorského práva.
Přehled smluv,
které produkce audiovizuálního díla nejčastěji uzavírá:
1. Smlouvy o dílo – Uzavírají se s jednotlivými neuměleckými profesemi ve
štábu. Patří mezi ně veškerý personál a to paradoxně včetně zvukařů a střihačů. Přestože
tyto dvě profese mají výrazný podíl na výsledné podobě audiovizuálního díla a často uplatňují
tvůrčí invenci a nemalou měrou mohou autorsky přispět, nezařazují se zvykově mezi
umělecké profese. Smlouvy o dílo se rovněž uzavírají s dodavateli komplexních technologií
včetně obsluhy a souvisejících služeb. (Například při použití kamerového jeřábu jedna
smlouva o dílo zahrnuje podmínky pronájmu zařízení, jeho dopravu a odbornou obsluhu).
2. Nájemní a podnájemní smlouvy – Týkají se většinou pronájmu míst pro
natáčení, sálů, divadel, ateliérů, nemovitostí, ale i ploch a to nejen pro natáčení samotné,
ale i pro parkování vozidel nebo zřízení různých zázemí pro natáčení. Najímat se ale dají i
technická zařízení. V současné době je velmi rozšířený trend, že soukromé produkční společnosti
nevlastní svoje výrobní prostředky, najímají si je prostřednictvím specializovaných
firem, kterým se obecně říká „film-rental“.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
28
3. Reprodukční smlouvy – Uzavírají se s výkonnými umělci. Reprodukční
jsou pro to, že výkonný umělec reprodukuje dílo, které už existuje, které napsal nebo zkomponoval
někdo jiný. Herec říká text napsaný scénáristou, hudebník hraje z partitury od skla-
datele.
4. Autorské smlouvy – Autorských smluv je široké spektrum, zrovna tak jako
je široké spektrum autorů. Autory u audiovizuálních děl jsou především: režisér, scénárista,
hlavní kameraman jako autor obrazové složky díla, architekt jako autor scény, kostýmní
výtvarník. Autorským dílem může být umělecký překlad, výtvarné návrhy rekvizit, grafických
prvků a podobně. Speciálním typem autorských smluv, jsou smlouvy o vystoupení v
publicistických pořadech. Kdokoliv o něčem uceleně hovoří bez scénáře na kameru, je autorem
svého projevu a tuto situaci je třeba smluvně ošetřit.
5. Licenční smlouvy - každý autor nebo výkonný umělec uděluje s podpisem
smlouvy souhlas s užitím jeho uměleckého (hereckého, interpretačního) výkonu nebo autorského
díla. (scénáře, divadelní hry, překlady, hudební kompozice a podobně) a stanovuje
podmínky, za jakých lze jeho dílo – výkon užít. Podmínkami rozumějme především cenu
za užití, ale i různá časová nebo množstevní omezení. Tento typ smluv většinou uzavírá
producent, tedy profese vedoucímu produkce nadřazená, produkční však s těmito podmínkami
musí pracovat. Licence neudělují jenom samotní umělci nebo jejich zástupci. Lze
pořídit licenci na celý formát pořadu (populární Star Dance je licenčním formátem BBC)
nebo na použití námětu a podobně.
1.7.1 SMLOUVA O VYTVOŘENÍ UMĚLECKÉHO VÝKONU
Uvádíme fiktivní příklad zjednodušené smlouvy o vytvoření uměleckého výkonu ve
vzdělávacím filmu, která by mohla být uzavřena s umělcem – hercem ve scénářem předepsané
roli moderátora. Jedná se tedy o smlouvu reprodukční.
Obrázek 4 I na vytvoření této studijní opory musela být vystavena
smlouva. Jako na každé jiné autorské dílo.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
29
PRŮVODCE STUDIEM
Neváhejte a pusťte se do pročtení dále uvedeného příkladu autorské smlouvy. Získejte
alespoň základní představu o tom, co smlouvy musí obsahovat. Jako produkční se bez znalosti
právních základů obejdete jen velice těžko.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Zkuste si uvdenený příklad smlouvy vytisknout a vyplnit pro váš fiktivní film. Pokud
nebudete něčemu rozumět, v semináři nebo během konzultace se můžete zeptat.
Smlouva o vytvoření uměleckého výkonu
a Smlouva licenční
Smluvní strany:
1.1 Společnost
IČ:
se sídlem:
zastoupený …………………….
(dále jen „nabyvatel“), na straně jedné
a
1.2. Umělec
trvale bytem:
Datum narození:
Číslo účtu:
(dále jen „umělec“), na straně druhé
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
30
uzavírají na základě pravé a svobodné vůle, ve smyslu § 2358 a násl. zákona č. 89/2012
Sb. (občanský zákoník),resp. § 67 a násl. zákona č. 121/2000 Sb. (autorský zákon) v platném
znění, tuto
s m l o u v u o v y t v o ř e n í u m ě l e c k é h o v ý k o n u
a
s m l o u v u l i c e n č n í
II. Předmět smlouvy
2.1.1. Nabyvatel zadává touto smlouvou umělci vytvoření uměleckého výkonu,
kterým je výkon herce – moderátora/průvodce pořadem ve filmovém audiovizuálním díle
s pracovním názvem „……..“ /vzdělávací film o rozsahu cca ……… minut, formát HDV/
v režii ……….. (dále jen „AVD“ a „audiovizuální dílo“). Nabyvatel se zavazuje za vytvoření
uměleckého výkonu zaplatit umělci odměnu.
2.2. Umělec se zavazuje vytvořit umělecký výkon osobně podle pokynů nabyvatele a
režiséra AVD, řádně a v dohodnuté době. Současně se zavazuje využít při plnění předmětu
této smlouvy všech svých schopností a znalostí tak, aby byl naplněn tvůrčí záměr režiséra.
2.3. Dále umělec poskytuje touto smlouvou nabyvateli licenci - oprávnění k výkonu
práva užít umělcův umělecký výkon dle této smlouvy, v rozsahu níže uvedeném, a nabyvatel
se zavazuje za poskytnutí licence zaplatit umělci odměnu.
2.4. Nabyvatel není povinen licenci touto smlouvou mu autorem poskytovanou využít.
III. Termín
3.1. Umělec se zavazuje vytvořit umělecký výkon v termínu ……………...
Předpokládaný rozsah pro vytvoření uměleckého výkonu jsou ………. natáčecí dny.
3.2. Místem provádění uměleckého výkonu je Praha a místa exteriérového natáčení dle
natáčecího plánu. Zkoušky se budou konat v Praze.
3.3. Natáčecím dnem se rozumí 12 hodin vytváření uměleckého výkonu.
IV. Povinnosti nabyvatele
4.1. Nabyvatel je povinen předat umělci následující podklady, popř. materiály nezbytné
pro provedení předmětu smlouvy:
- scénář
- plán natáčení
4.2. Nabyvatel předal tyto materiály umělci před podpisem této smlouvy, což umělec
stvrzuje jejím podpisem.
4.3. Dále se nabyvatel zavazuje zaplatit umělci odměnu za jím vytvořený umělecký výkon
a za poskytnutí licence, způsobem sjednaným v této smlouvě.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
31
4.4. Nabyvatel se zavazuje poskytovat umělci náhradu cestovních výdajů za předem písemně
odsouhlasené cesty, v rozsahu a za podmínek stanovených příslušnými právními
předpisy.
4.5. Nabyvatel je oprávněn průběžně kontrolovat provádění předmětu smlouvy sám
nebo prostřednictvím osoby, kterou k tomuto účelu pověří.
V. Povinnosti umělce
5.1. Umělec je povinen plnit předmět smlouvy podle pokynů nabyvatele a režiséra.
5.2. Umělec prohlašuje, že před podpisem této smlouvy písemně oznámil veškeré své
závazky ke třetím osobám, jejichž plnění spadá do doby vytváření uměleckého výkonu dle
této smlouvy.
5.3. Umělec se zavazuje, že po podpisu této smlouvy nepodepíše žádnou jinou smlouvu,
ani nepřevezme jiný závazek, který by časově, věcně či jinak ohrozil plnění umělce dle této
smlouvy. To znamená, že v tomto termínu bude nabyvateli výhradně a plně k dispozici. Při
porušení této povinnosti je nabyvatel oprávněn požadovat od umělce náhradu škody.
5.4. Umělec je povinen zúčastnit se veškerých zkoušek a pracovních porad souvisejících
s výrobou AVD.
5.5. Umělec je povinen zúčastnit se „postsynchronů, synchronů, playbacků“ apod., souvisejících
s užitím jeho uměleckého výkonu v AVD. Odměna za tyto výkony je zahrnuta v
odměně dle čl. IX. této smlouvy. Umělec bere na vědomí a výslovně souhlasí s tím, že
nebude-li k dispozici k provedení postsynchronů, bude zastoupen náhradníkem, jehož výběr
je zcela v kompetenci nabyvatele.
5.6. Umělec je povinen vytvořit umělecký výkon dle této smlouvy i v případě, že bude
překročen sjednaný termín uvedený v čl. III. této smlouvy. V tomto případě smluvní strany
sjednají nový termín provádění uměleckého výkonu, písemně, formou dodatku k této
smlouvě s tím, že umělec je oprávněn uvést nové závazky, které je povinen nabyvatel zo-
hlednit.
5.7. Umělec je povinen písemně oznamovat veškeré změny svých osobních údajů
(zejména adresy, bankovního spojení atd.), které se vztahují k této smlouvě, ihned po té,
kdy k takové změně dojde, jako předpoklad pro řádné plnění předmětu této smlouvy.
VI. Způsob a rozsah užití výkonu
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
32
6.1. Umělec uděluje touto smlouvou nabyvateli výhradní licenci k časově a místně neomezenému
užití jeho uměleckého výkonu beze změny nebo po zpracování či jiné změně,
samostatně i ve spojení s jinými autorskými díly, jeho zařazením do nového audiovizuálního
díla nebo jeho zařazením do díla souborného a k užití díla při užití těchto nově vytvořených
děl v rozsahu dle § 71 a §§ 12 – 23 autorského zákona, zejména licenci k zaznamenání
díla na prvotní zvukový záznam, a dále k :
a) užití uměleckého výkonu pro vytvoření audiovizuálního díla specifikovaného v čl.
II. této smlouvy v jakékoliv umělecké a technické podobě nebo formě,
b) zaznamenat umělecký výkon pro prvotní záznam audiovizuálního díla, jakož i dabovat
a opatřit titulky, a k užití uměleckého výkonu při užití audiovizuálního díla všemi
způsoby dále uvedenými,
c) pořízení trvalých nebo dočasných, přímých nebo nepřímých rozmnoženin zaznamenaného
výkonu a audiovizuálního díla samostatně nebo ve spojení či v souboru s jinými
autorskými či neautorskými díly jakýmikoli prostředky, v jakékoli formě a v libovolném
počtu, za účelem zpřístupňování audiovizuálního díla prostřednictvím těchto rozmnoženin,
d) zveřejnění uměleckého výkonu,
e) rozšiřování originálu nebo rozmnoženin zaznamenaného výkonu a audiovizuálního
díla pořízených podle písm. a), prodejem nebo jiným převodem vlastnického práva,
f) pronájmu originálu nebo rozmnoženin zaznamenaného výkonu a audiovizuálního
díla,
g) půjčování originálu nebo rozmnoženin zaznamenaného výkonu a audiovizuálního
díla,
h) sdělování zaznamenaného výkonu a audiovizuálního díla pořízeného dle písm. a),
nebo jeho části veřejnosti nebo všemi způsoby v rozsahu dle §§ 18-23 autorského zákona,
zejména licenci k promítání v kinech a jinému provozování ze záznamu a jeho přenosu, k
vysílání televizí klasickou, kabelovou, satelitní, terresteriální, interaktivní, předplatitelskou
a placenou, včetně pay-per channel, pay-per-view, near video-on-demand a uzavřených
okruhů v hotelech, nemocnicích, školách, dopravních prostředcích, technologií analogovou
a digitální, off-line i on-line, rozhlasem, k přenosu televizního nebo rozhlasového vysílání,
k provozování televizního a rozhlasového vysílání, a to jakkoli často, k zpřístupňování výkonu
a audiovizuálního díla způsobem, že kdokoli může mít k němu přístup na místě a v
čase podle své vlastní volby, zejména počítačovou nebo obdobnou sítí,
i) užití zaznamenaného výkonu a audiovizuálního dílo pořízeného dle písm. a), či jeho
části pro reklamu a jinou propagaci k podpoře rozšiřování rozmnoženin díla pořízených
podle této smlouvy všemi existujícími způsoby, jakož i pro propagaci nabyvatele a jeho
projektů, k rozdělení zaznamenaného výkonu a audiovizuálního díla za účelem vkládání
reklamy, k užití zaznamenaného výkonu a audiovizuálního díla pro účely merchandisingu,
užití uměleckého výkonu a audiovizuálního díla, fotografií pořízených z uměleckého výkonu
a díla a v souvislosti s pořízením prvotního záznamu k výrobě, rozmnožování a rozšiřování
propagačního materiálu pro účely užití díla,
j) k nahrazení původní zvukové složky díla včetně složky hudební novou zvukovou
složkou,
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
33
k) k zařazení do elektronických databází a ke zpřístupňování těchto databází veřej-
nosti,
l) k pořízení libovolných jazykových verzí dabingem nebo titulkováním, s originálními
nebo postsynchronizovanými zvuky.
6.2. Licence se poskytuje celosvětově.
6.3. Licence se poskytuje na celou dobu trvání majetkových práv k uměleckému vý-
konu.
6.4. Nabyvatel není povinen licenci touto smlouvou mu umělcem poskytnutou využít.
Umělec se zavazuje, že právo na odstoupení od smlouvy pro nečinnost nabyvatele výhradní
licence podle § 2378 odst. 1 občanského zákoníku neuplatní před uplynutím 15 let od provedení
uměleckého výkonu.
6.5. Nabyvatel je oprávněn upravovat či jinak měnit zaznamenaný výkon.
6.6. Výše uvedená ustanovení tohoto článku platí obdobně při spojení zaznamenaného
výkonu či audiovizuálního díla s jiným dílem, jakož i při zařazení zaznamenaného výkonu
či audiovizuálního díla do díla souborného.
6.7. Umělec není oprávněn udělit svolení k zařazení svého uměleckého výkonu, vytvořeného
dle této smlouvy, do jiného díla sám, ledaže by nabyvatele dal k takovémuto zařazení
předem písemný souhlas.
6.8. Umělec souhlasí s tím, že nabyvatel je oprávněn pořídit za účelem reklamy audiovizuálního
díla, knižního vydání audiovizuálního díla či jiného užití díla propagační materiál
o umělci, publikovat jeho jméno, biografii, fotografie, podobiznu a hlas.
VII.
Výhradnost licence
7.1. Umělec poskytuje nabyvateli licenci na základě této smlouvy jako výhradní, tzn. že
nesmí poskytnout tutéž licenci žádné třetí osobě, a je povinen se i sám zdržet výkonu práva
užít umělecký výkon způsobem, ke kterému licenci uděluje.
7.2. Pokud by umělec poskytl v době trvání výhradní licence podle této smlouvy třetí
osobě licenci k témuž způsobu užití uměleckého výkonu, bude taková smlouva neplatná,
ledaže nabyvatel předem udělí k jejímu uzavření písemný souhlas.
7.3. Nabyvatel je povinen uvést na obvyklém místě copyrightovou výhradu (doložku).
VIII. Podlicence
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
34
Nabyvatel může, bez dalšího, oprávnění tvořící součást licence zcela nebo zčásti poskytnout
třetí osobě. Nabyvatel může postoupit licenci včetně ostatních oprávnění k užití uměleckého
výkonu, třetí osobě.
IX. Odměna a způsob placení
9.1. Za vytvoření uměleckého výkonu a licenci dle této smlouvy a při zachování počtu
natáčecích dnů dle této smlouvy náleží umělci odměna /honorář/ ve výši………….., (slovy
………… korun českých).
9.2. Cena za vytvoření uměleckého výkonu a licenční odměna je splatná bezhotovostním
převodem ve prospěch bankovního účtu umělce nejpozději 14 dní od posledního natáčecího
dne.
9.3. Umělec nemá vedle této odměny nárok na dodatečnou odměnu dle ustanovení §
2374 občanského zákoníku.
9.4. Umělci v souvislosti s poskytnutím licence podle této smlouvy nepřísluší vedle odměny
touto smlouvou výslovně přiznané nárok na žádnou jinou odměnu či plnění.
X. Trvání smlouvy
10.1. Tato smlouva se uzavírá na dobu trvání licence.
10.2. Od této smlouvy lze odstoupit pouze ze zákonných důvodů, resp. z důvodů
uvedených v této smlouvě.
10.3. Zánikem nabyvatele s právním nástupcem tato smlouva nezaniká, ale přechází
na jeho právního nástupce.
XI. Další ujednání
11.1. Jestliže umělec poruší povinnosti vyplývající z této smlouvy, je nabyvatel
oprávněn odstoupit od této smlouvy s důsledky z toho vyplývajícími, a umělec je povinen
nahradit nabyvateli veškerou vzniklou škodu.
11.2. Umělec odpovídá za to, že předmětný umělecký výkon bude proveden řádně
/tj. bez vad/ a včas. Má-li výkon vady, včetně vad, které činí umělecký výkon nepoužitelným
k dosažení účelu této smlouvy, či jinak odporuje této smlouvě, má nabyvatel právo od
této smlouvy odstoupit. V tomto případě se ruší smlouva od počátku, strany si vrátí poskytnutá
plnění a nabyvatel má právo na náhradu škody.
11.3. V případě, že nabyvatel nevyužije práva odstoupit od smlouvy ve výše uvedených
případech, má právo na zaplacení smluvní pokuty ve výši 50% odměny /honoráře/
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
35
stanovené touto smlouvou. Tato částka bude odečtena od odměny při její výplatě a umělec
je povinen řádně dokončit vytvoření uměleckého výkonu dle této smlouvy.
11.4. Vyskytnou-li se události, které jednomu nebo oběma smluvním stranám částečně
nebo úplně znemožní plnění jejich povinností podle této smlouvy, jsou povinny se o
tom neprodleně písemně informovat a společně podniknout kroky k jejich překonání. Nesplnění
této povinnosti zakládá nárok na náhradu škody pro stranu, která se porušení
smlouvy v tomto bodě nedopustila.
11.5. Po naplnění předmětu smlouvy nebo v případě zániku této smlouvy z důvodu
odstoupení, je umělec povinen neprodleně vrátit nabyvateli veškeré věci, tj. podklady,
dokumentaci a materiály mu poskytnuté za účelem provádění předmětného uměleckého
výkonu.
11.6. V případě, že nedojde z důvodu na straně nabyvatele k vytvoření audiovizuálního
díla, nemá žádná ze smluvních stran nárok na náhradu škody.
11.7. Umělec souhlasí, aby nabyvatel zpracoval osobní údaje uvedené v této
smlouvě a to výhradně pro potřebu plnění závazků plynoucích z této smlouvy a to ve
smyslu zákona č. 101/2000 Sb., o ochraně osobních údajů, ve znění pozdějších předpisů.
Tento souhlas uděluje na dobu neurčitou, do odvolání tohoto souhlasu. Nabyvatel není
oprávněn tyto údaje sdělovat třetím osobám s výjimkou v souvislosti s plněním této
smlouvy.
XII. Závěrečná ustanovení
12.1. Tato smlouva může být měněna, doplňována a rušena pouze písemně.
12.2. Vztahy z této smlouvy vzniklé se v částech jí neupravených řídí autorským
zákonem, resp. občanským zákoníkem.
12.3. Smlouva je uzavírána na základě pravé a svobodné vůle smluvních stran,
určitě, vážně a srozumitelně, nikoli v tísni ani za jednostranně nevýhodných podmínek.
12.4. Tato smlouva nabývá platnosti a účinnosti dnem jejího podpisu oběma stra-
nami.
12.5. Tato smlouva je sepsána ve dvou vyhotoveních s platností originálu, z nichž
každá ze smluvních stran obdrží po jednom vyhotovení.
V, dne ………………… V, dne …………………
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
36
Umělec: Za nabyvatele:
PRO ZÁJEMCE
Pro ty, kdo se chtějí už od počátku studia specializovat na produkci, uvádíme navíc příklad
smlouvy o vytvoření obrazové složky díla. Řečeno tedy normální řrečí – smlouvy pro
kameramany.
1.7.2 SMLOUVA O VYTVOŘENÍ OBRAZOVÉ SLOŽKY AUDIOVIZUÁLNÍHO DÍLA
Dalším příkladem je zjednodušená smlouva o vytvoření obrazové složky audiovizuálního
díla, tedy smlouvy uzavřené s hlavním kameramanem pořadu. Jedná se tedy o smlouvu
autorskou:
SMLOUVA č.
O VYTVORENÍ OBRAZOVÉ SLOŽKY AUDIOVIZUÁLNÍHO DÍLA
A POSKYTNUTÍ LICENCE
Jméno:
rodné číslo:
trvale bytem:
bankovní spojení:
daňový domicil: Česká republika
Dále jen: Autor
a
Společnost
IČ: , DIČ:
se sídlem:
bankovní spojení:
zastoupená:
Dále jen: Společnost
uzavírají tuto smlouvu:
Čl. I. Předmět smlouvy
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
37
Charakteristika díla: Obrazová složka audiovizuálního díla (dále jen "AVD")
Pracovní název AVD:
Čl. II. Práva a povinnosti smluvních stran
1. Společnost zadává tímto autorovi vytvoření díla a autor se zavazuje dílo osobně
vytvořit a odevzdat v době uvedené v tomto odstavci.
Autor je povinen vytvořit dílo podle svých nejlepších schopností a dovedností, ve spolupráci
s ostatními autory a výkonnými umělci, na základě scénáře a pokynu režiséra AVD.
K vytvoření díla dojde ve dnech ……………
2. Společnost zaplatí autorovi odměnu za vytvoření díla, za svolení dle odst. 4 tohoto
článku a za poskytnutí licence dle cl. III. této smlouvy v hrubé (brutto) výši celkem:
……………..Kč
slovy: ……………korun českých
Odměna za poskytnutí licence zahrnutá v celkové odměně uvedené výše činí 30 % z
celkové sjednané odměny.
3. Společnost vyplatí autorovi - neplátci DPH odměnu po vytvoření díla, bezhotovostním
převodem na bankovní účet autora uvedený v záhlaví této smlouvy.
Odměna v úhrnu do 10 000,- Kč včetně za kalendářní měsíc podléhá srážkové dani,
kterou za autora (plátce i neplátce DPH) odvede Společnost ve výplatním termínu autorské
odměny.
4. Autor tímto uděluje Společnosti svolení dílo beze změny nebo po zpracování, přetvoření
či jiné změně zařadit do AVD a zaznamenat je pro prvotní záznam AVD, jakož i
dabovat je a opatřit titulky. Autor se zavazuje dílo sám neužít, neudělit svolení podle tohoto
odst. a neposkytnout licenci k užití díla třetí osobě.
5. Autor se zavazuje, že AVD bude v souladu s platnými právními předpisy, zejména
se zák. č. 231/2001 Sb., o provozování rozhlasového a televizního vysílání, ve znění pozdějších
předpisů a zák. č. 132/2010 Sb., o audiovizuálních mediálních službách na vyžádání,
a že nebude obsahovat skrytá obchodní sdělení a žádné skutečnosti tvořící předmět
státního, služebního nebo obchodního tajemství. Autor je povinen dbát dodržování právních
předpisu rovněž při samotném vytváření díla, zejména neporušovat práva vyplývající
z duševního vlastnictví třetích osob (např. užití legálně nabytého softwaru apod.) ani jakákoliv
jiná práva třetích osob, zejména práva osobnostní.
6. Nemůže-li se autor zúčastnit výroby AVD z mimořádně závažných důvodů,
zejména nemoci, úrazu, úmrtí v rodině, je povinen o tom neprodleně vyrozumět pracov-
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
38
níka, který AVD realizuje nebo jím pověřenou osobu a řádně doložit důvod své nepřítomnosti
v co nejkratší lhůtě. V takovém případe má Společnost právo smlouvu vypovědět,
musí však autorovi zaplatit za to, co již z této smlouvy plnil. Výpovědí se tato smlouva ruší
dnem doručení písemného projevu vůle Společnosti o výpovědi autorovi. Společnost se
zavazuje nepožadovat v případě postupu dle tohoto odst. náhradu vzniklé škody ani
smluvní pokutu.
7. Autor odpovídá Společnosti za veškerou techniku a další věci, které Společnost zapůjčí
autorovi, a za škody na těchto věcech. Autor tyto věci vrátí nejpozději poslední den
své spolupráce na AVD. Pokud autor tyto věci nebo některé z nich nevrátí, souhlasí s tím,
že cenu každé nevrácené věci Společnost započte na odměnu sjednanou v čl. II. odst. 2 této
smlouvy při její výplatě. Případnou náhradu škody bude Společnost uplatňovat dle příslušných
ustanovení občanského zákoníku o odpovědnosti za škodu.
8. Nedojde-li k zahájení realizace AVD z důvodu vyšší moci, smlouva se ruší od počátku
a žádná ze smluvních stran nemá nárok na náhradu škody.
Čl. III. Užití díla a poskytnutí licence
1. Autor uděluje Společnosti výhradní oprávnění k užití díla nebo kterékoli jeho části
samostatně nebo při užití AVD, resp. kterékoli jeho části bez omezení územního, časového,
technologického a množstevního následujícími způsoby užití:
a) rozmnožováním (§ 13 AZ)
b) rozšiřováním originálu nebo rozmnoženiny (§ 14 AZ)
c) pronájmem originálu nebo rozmnoženiny (§ 15 AZ)
d) půjčováním originálu nebo rozmnoženiny (§ 16 AZ a § 12 odst. 5 AZ)
e) vystavováním originálu nebo rozmnoženiny (§ 17 AZ)
f) sdělováním veřejnosti dle § 18 a násl. AZ (s výjimkou kabelového přenosu televizního
vysílání dle § 22 odst. 2 AZ a provozování televizního vysílání dle § 23 AZ), a to
zejména:
- vysíláním televizí (§ 21 AZ)
- přenosem televizního vysílání (§ 22 odst. 1 AZ)
- živým provozováním a jeho přenosem (§ 19 AZ)
- provozováním ze záznamu a jeho přenosem (§ 20 AZ)
- zpřístupňováním způsobem, že kdokoli muže mít k němu přístup na místě a v čase
podle své vlastní volby, zejména počítačovou nebo obdobnou sítí, včetně užití způsobem
video on demand nebo prostřednictvím mobilních sítí (§ 18 odst. 2 AZ)
2. Autor dále uděluje Společnosti bezúplatně následující oprávnění:
a) opatřit AVD při jeho sdělování veřejnosti logem nebo jiným označením provozovatele
televizního vysílání, včetně textových, obrazových či jiných informací, a to libovolně
často, přerušovat je při jeho sdělování veřejnosti reklamními či jinými vstupy a/nebo
je sdělovat v děleném nebo jinak upraveném obrazu obsahujícím v oddělené části reklamu,
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
39
sponzoring, selfpromotion nebo jiné textové a obrazové informace; za dělený obraz se považuje
rovněž překrytí části obrazu uvedenými informacemi
b) opatřit AVD jinou jazykovou verzí (dabing, podtitulky)
3. Autor uděluje Společnosti svolení k zařazení částí díla zaznamenaného na zvukově
obrazový záznam a nezařazeného do AVD (dále jen "nepoužitý materiál") do jiných audiovizuálních
děl a výhradní licenci k užití nepoužitého materiálu při užití takových audiovizuálních
děl v rozsahu čl. III. této smlouvy za podmínky, že konkrétní užití vždy předem
odsouhlasí; autor však není oprávněn souhlas bez vážného důvodu odmítnout. Odměna za
poskytnutí licence uvedené v předchozí větě je zahrnuta v celkové odměně uvedené v čl.
II. odst. 2 této smlouvy.
4. Společnost muže oprávnění podle tohoto článku zcela nebo zčásti bez dalšího poskytnout
třetí osobě (podlicence). Společnost muže oprávnění podle tohoto článku postoupit
třetí osobě, je však povinna autora informovat o osobě postupníka bez zbytečného od-
kladu.
5. Společnost není povinna licenci využít. Autor se zavazuje, že právo na odstoupení
od smlouvy pro nečinnost nabyvatele výhradní licence podle § 53 odst. 1 AZ neuplatní 15
let od vytvoření AVD.
6. Při užití podle odst. 1 písm. a) tohoto článku má autor právo na tzv. volnou rozmnoženinu
AVD v počtu 1 ks pro soukromé nevýdělečné účely (tj. nikoli za účelem přímého
nebo nepřímého hospodářského nebo obchodního prospěchu).
7. Odměna uvedená v této smlouvě se sjednává s přihlédnutím k účelu licence a způsobu
a okolnostem užití díla a k územnímu, časovému, technologickému a množstevnímu
rozsahu licence.
Čl. IV. Závěrečná ustanovení
1. Smluvní strany ujednaly, že obsah smlouvy bude považován za důvěrný stejně jako
všechny informace, včetně informací o AVD a průběhu jeho realizace, které vejdou ve
známost smluvních stran v souvislosti s plněním smlouvy, a smluvní strany nejsou oprávněny
sdělovat je jakýmkoliv způsobem, včetně elektronických sociálních sítí (např. Facebook,
Twitter), bez předchozího souhlasu druhé smluvní strany třetím osobám.
2.
Autor souhlasí, aby Společnost zpracovala osobní údaje uvedené v této smlouvě a to
výhradně pro potřebu plnění závazků plynoucích z této smlouvy a to ve smyslu zákona č.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
40
101/2000 Sb., o ochraně osobních údajů, ve znění pozdějších předpisů. Tento souhlas uděluje
na dobu neurčitou, do odvolání tohoto souhlasu. Společnost není oprávněna tyto údaje
sdělovat třetím osobám s výjimkou v souvislosti s plněním této smlouvy.
3.
Změny jednotlivých smluvních ustanovení, popřípadě doplňky smlouvy, mohou být
sjednány pouze písemným dodatkem podepsaným oběma smluvními stranami.
4.
Režim této smlouvy podléhá českému právnímu rádu, řídí se zejména zákonem c.
121/2000 Sb., autorský zákon, ve znění pozdějších předpisů (AZ) a zákonem c. 40/1964
Sb., Občanský zákoník, ve znění pozdějších předpisů. Případné spory mezi stranami bude
řešit příslušný soud v České republice.
5.
Tato smlouva byla vyhotovena ve dvou stejnopisech s platností originálu, po jednom
pro každou ze smluvních stran.
6.
Tato smlouva nabývá platnosti a účinnosti dnem podpisu oběma smluvními stranami.
V…… ,dne: V……, dne:
_____________________ ______________________
Autor Za společnost
1.8 Organizátor a logistik
Organizační talent se považuje za základní předpoklad úspěšného zvládnutí profese produkčního.
Produkční tým řídí a koordinuje výrobu. Produkční se musí umět zabývat nejširšími
souvislostmi (udržení rozpočtu, dodržování termínů, legislativy a podobně, jak bylo
řečeno výše), ale musí být schopen udržet v hlavě absolutní detaily. Záleží samozřejmě na
velikosti a komplikovanosti projektu, ale v zásadě se dá říct, že při výrobě se odehrává
mnoho činností, které jsou na sobě závislé – jedna není možná bez dokonalého fungování
mnoha ostatních. Například všechen personál, technika, materiál, rekvizity atd. musí být
na místo natáčení dopraveny včas a na správné místo. Zdá se to jako banální úloha? Jistě,
že ano, ale maximálně na ní záleží. Dokonale fungující logistika je totiž stejně důležitá,
jako správné nastavení rozpočtu nebo právní krytí. Selhání logistiky může totiž mít fatální
dopad právě na rozpočet nebo dokonce ohrozit celý projekt jako takový. Představte si situaci,
kdy natáčíte hudební pořad v pronajatém sálu s dojezdovou vzdáleností několik desítek
kilometrů od Vašeho sídla. Představte si, kolik lidí a techniky musí na místo dorazit z různých
míst včas. Kamery, osvětlovači, zvukaři atd., dále všechny profese (režisér, kameramani,
všichni jejich asistenti nebo maskéři a všichni ostatní) a hlavně, všichni účinkující.
Každý z nich musí vědět kde a kdy má nástup, které auto jej poveze, kdy mají být na místě,
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
41
kdy přijde na řadu jeho vystoupení, kdy vše skončí, jak se dostane zpět domů a podobně.
Zkrátka dokonalé plánování. Stačí jediný podstatný chybějící kus techniky, jediný chybějící
účinkující a celá akce může být zmařena. Následky jsou pak nedozírné. Dopustit se
omylu je přitom velmi snadné – jednoduchý příklad za všechny: stačí, když si klíčový účinkující
napíše do diáře špatné datum a místo nástupu a právě účinkuje jinde a je 200 kilometrů
daleko. Zajisté lze namítnout, že vůči produkci nedodržel své smluvní závazky. To
je sice pravda, ale představme si vymahatelnost takto způsobené škody. Pro tyto případy je
kromě plánování a dokonalého smluvního zajištění nutné ještě vše ověřovat a všem zúčastněným
stéle připomínat jejich povinnosti. Naštěstí vedoucí produkce není na takovou práci
zpravidla sám a logistické zajištění natáčení provádí celá řada osob. To samozřejmě platí
hlavně pro velké projekty. V produkčním týmu pak bývají tyto další „subprofese“, každá s
vlastní odpovědností.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Máte představu o výši honorářů jednotlivých profesí v televizním nebo fimovém štábu?
Určitě by vás to mělo zajímat, pokud se v oboru audiovizuální tvoRUy chcete pohybovat
na profesionální úrovni.
Obrázek 5 Kvalifikovaný produkční si nevydělává špatně. Ale
rostoucí zásoby zlata ve sklepě od této profese nečekejte.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
42
1.9 Profese spolupracující s vedoucím produkce:
1.9.1 ZÁSTUPCE VEDOUCÍHO PRODUKCE
Je prakticky obeznámen s veškerou agendou, je pravou rukou a měl by bát schopný
svého nadřízeného kdykoliv zastoupit. Nenese však za projekt primární odpovědnost.
1.9.2 ASISTENT PRODUKCE
Je pověřován dílčími úkoly podle potřeby. Zpravidla jím bývá osoba s ambicí na kariéru
produkčního a funkce asistenta je odrazovým můstkem a možností získat základní zkušenosti.
Dílčím úkolem asistenta mlže být například příprava dopravních dispozic.
1.9.3 LOKAČNÍ MANAŽER
Odpovídá za zajištění natáčecích míst. Představme si velký projekt – detektivní sérii.
Děj seriálu se odehrává na mnoha místech, v interiérech reálných budov a v mnoha exteriérech.
Natáčecích míst je bezpočet, všechna musí být smluvně zajištěna, musí být vypořádány
pronájmy, musí být zajištěny souhlasy úřadů, dotčených vlastníků atd. Není v silách
produkce, aby veškerou tuto agendu zvládla. Lokační manažer je osobou, která často jedná
s úřady a zná úřední postupy a lhůty vyřízení žádostí. Je úzkým specialistou v týmu na tuto
problematiku. Bývá prvním člověkem, který dorazí na místo natáčení, přebírá prostory,
organizuje správné parkování vozového parku. Jako poslední také natáčecí místo opouští
po předání všech prostor vlastníkům a ujištění se, že po filmovém teamu na místě nevznikly
škody, nezůstal neuklizený odpad a podobně.
Obrázek 6 Zázemí filmového štábu
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
43
1.9.4 EKONOM
Během výroby větších a velkých projektů prochází rukama produkce obrovské množství
objednávek, faktur a účetních dokladů. Tuto agendu je potřeba průběžně vyřizovat, pracovat
s cashflow, hlídat alokované finanční prostředky ve vztahu k dodržení rozpočtu. Avšak
ani ekonom nenese přímou odpovědnost za hospodaření, ta zůstává na vedoucím produkce.
1.9.5 RUNNER
Neboli běžec. Vyřiď, přines, doběhni, odnes, podrž! To bývají nejčastější příkazy runnerovi.
Je nezbytným univerzálním pomocníkem. Tato funkce se většinou svěřuje brigádníkům
– studentům na praxi. Je to příležitost, jak si obhlédnout natáčení a ještě něco přivy-
dělat.
1.9.6 ASISTENT REŽIE
Zmiňujeme jej na posledním místě, i když jeho pozice ve výrobním štábu bývá velmi
výsadní. Nespadá přímo do produkční týmu, je jak už z názvu jeho funkce plyne pravou
rukou režiséra, ale s produkcí úzce spolupracuje. Kromě jiných povinností mívá totiž na
starosti účinkující. Zná jejich ostatní závazky během natáčení (účinkování v jiných projektech,
divadelních představeních atd.), jedná s nimi nebo jejich agenty o termínech natáčení
a podle toho spolu s produkcí sestavuje natáčecí plán. Při sestavování natáčecího plánu se
snaží účinkující koordinovat tak, aby se pokud možno natáčení vždy časově kumulovalo
na jednu lokaci, aby nebylo nutné se vracet několikrát na stejné místo, protože to výrobu
zdržuje a zdražuje. Dejme tomu, že úvod děje začíná u rybníka, (najde se v něm utopená
oběť) v půlce filmu kolem rybníka probíhá vyšetřování a na konci filmu na stejném místě
dojde k rozuzlení případu. Snahou je, aby všechny tři scény byly natočeny najednou, při
jednom parkování techniky, při jednom pronájmu natáčecího místa, při jednom pronájmu
rekvizit. Ovšem sladit takové požadavky s volnými termíny několika herců může být
opravdu složitý rébus. Jeho řešení bývá na asistentovi režie.
1.9.7 NATÁČECÍ PLÁN
Pro představu o podobě natáčecího plánu uvádíme příklad z výroby České televize, konkrétně
populární televizní show Stardance, která se vysílá přímým přenosem. Jde tedy o
jednodenní natáčení s předchozími nezbytnými zkouškami. Natáčecímu plánu předchází
kompletní, tzv. štábová listina se jmény a kontakty na všechny tvůrce, všechny štábové
profese a účinkující. V ukázce je ponechána kompletní pro představu o množství zúčastněných
profesí.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
44
PRŮVODCE STUDIEM
Obrňte se trpělivostí. Jako produkční ji budete potřebovat ve formátu 24/7/365. Takhle
se říká tomu, když něco musíte dělat 24 hodin 7 dní v týdnu po celý rok... Práce produkčního
je v lecčems podobná práci lékařů, policistů, hotelů a restaurací. Rozhodně nečekejte
nějaký režim od 08:00 do 17:00 s přestávkou na oběd...
PRO ZÁJEMCE
Zájemci si následující text a úkol prostudují podrobně, ale všichni studenti by si
jej měli zběžně pročíst a seznámit se s ním alespoň v hlavních položkách. Všímejte se
hlavně názvů jednotlivých profesí a pokud nevíte, přemýšlejte o jejich náplni práce.
Natáčecí plán pro pořad
Filmové melodie
6. Přenos
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Místo natáčení:
Ateliér 8, Kříženeckého nám 322, Barrandov, Praha 5
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Termíny:
10.11.2016 8,00 – 20,00 ZV2, zvuková zkouška kapely, zkoušky tanců bez kamera-
manů
11.11.2016 8,00 – 19,00 zkoušky programu
12.11.2016 9,30 – 22,30 zkouška, generálka, přímý přenos
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
45
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Štábová listina:
Režie: Roman Petrenko – Telefon:
Manažer realizace: Martin Kopřiva – TEL:
Manažer vývoje: Jan Potměšil – TEL:
Hlavní kameraman: Filip Havelka – TEL:
Vedoucí produkce: Petr Herák – TEL:
Zástupce vedoucího produkce: Johana Vejvodová – TEL:,
Marie Rosenthalová – TEL:
Asistenti produkce: Zuzana Roháčová –TEL:
Kryštof Šámal – TEL:,
Aleš Novák – TEL:
Organizace publika, vstupenky: Kateřina Křížová – TEL:
Scénář: BaRUora Suchařípová – TEL:
Vedoucí dramaturg: Jan Bors – TEL:,
Dramaturg: Kateřina Dbalá – TEL:
Architekt: Jaroslav Svoboda – TEL:
Asistentka architekta: Světlana Svobodová – TEL:
Odborný poradce: Jan Onder – TEL:
Aranže hudby: Martin Kumžák – TEL:
Zvuk: Miroslav Hřebejk – TEL:, Milan Jílek – TEL:
Asistentky zvuku: Hana Bečková – TEL:, Eva Vihanová – TEL:, Zdena Dudniková – TEL:
Kameramani: Petr Czurda, Tomáš VRUata, Petr Hlavatý, Jan Malík, Robert Jakobe, René Melichar,
Vít Pražan,
Pavel Semrád, František Okrouhlík, Lukáš Petrenko
Asistenti kamery: Jiří Dufek, Jaroslav Hrdlička, Jiří Horský, Brian Brichcín , Jakub Šnajdar
Kamerový jeřáb, jízda, hlava: Peter Karpiš – TEL:, Matěj Kopecký – TEL:, Tomáš Eder –
TEL:, Pavel Navrátil – TEL:
Asistenti jízdy, hlavy: Filip Malík – TEL:
Steadicam: Filip Halaška - TEL:,
ostřič: Vlasta Selák – TEL:
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
46
Střih: Dušan Lajda - TEL:, Petr Říha – TEL:
Pomocná režie: Jan Fronc – TEL:
Asistentky režie: Jana Šimáková – TEL:, Jindřiška Vávrová – TEL:, Tereza Suchardová – TEL:,
Kateřina Hradílková – TEL:
Kostýmní výtvarnice: Zuzana Straková – TEL:
asistentka: Ilona Ostrá – TEL:
Kostýmy: Elen Horská , Jitka Matiášková – TEL:,Michaela Svobodová, Jarmila Červená –
TEL:, Andrea Brůhová - TEL:
Líčení: Pavel Bauer – TEL:, Magda Soušková – TEL:, Štěpánka Podroužková – TEL:, Linda
Valsami – TEL:
Účesy: Blanka Hašková – TEL:, Eva Čapková – TEL:, Adéla Nováková – TEL:, Margita Skřenková
– TEL:
Rekvizity: Karel Doležal – TEL:
Přenosový vůz HD 1: František Jakl - TEL:
Zvukový vůz ZV2: Aleš Markvart – TEL:
Ozvučení sálu: Petr Štika – TEL: Jiří Procházka – TEL:
Ozvučení orchestru: Jaroslav Šiška (Mastroani) – TEL:
Hlavní osvětlovač: Jiří Hradecký – TEL:
Efektová světla: T – servis produkce: Pavel Lorenc – TEL:
Programátor efektových světel: Pavel Jelínek – TEL:
Efektáři: Tomáš Náhlovský – TEL:
Agregát CE CZECH Energie: Tomáš Scevlik - TEL:
Plazmy: Karel Vrátil – TEL:
Atmosféra publika: Miloš Pecháček – TEL:
Marketing a komunikace: Michal Prokeš – TEL:, Martin Brož – TEL:, Aneta Veselská – TEL:
Fotograf: Mikuláš Křepelka – TEL:
fotodispečink: Jaroslav Zvědělík – TEL:
Lékař: MUDr. Jiří Skála-Rosenbaum - TEL:
Catering Rambousek: - TEL:
Úklid: Alena Hofmeisterová: - TEL:
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
47
Barrandov atelier 8: Zdeněk Papírník – TEL:, Stanislava Turková – TEL:
Stavba Barrandov: Ivo Synkule – TEL:, Josef Kalina – TEL:
SD kolem dokola:
Režie: Jiří Podlipný – TEL:, Kamera: Petr Hykš – TEL:
Vedoucí produkce: Renata Vlčková – TEL,
Produkce: Irena Schubert – TEL:
Web: Vojtěch Petr , Martin Zajíček, Eva Růžičková
NATÁČENÍ
11.11.2016 PÁTEK
1.9.7.1.1.1.1.1 Směna: 8,00 – 19,00
8,00 – 8,30 příprava
1.
PÁR Č. 9 Piškula, Lálová
2.
PÁR Č. 10 Plodková, Padevět
3.
PÁR Č. 6 Ridi, Hunčárová
O: scénika „Romeo a Juliet“
8,30 – 9,10
O: scénika „I’m kissing you“
9,10 – 9,50
O: scénika „Panna a netvor“
9,50 – 10,30
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
48
Zvuk: playback
4.
PÁR Č. 3 Zach, Třeštiková
Zvuk: playback
11,10 – 11,40 pauza
5.
PÁR Č. 4 Bank, Krejčířová
Zvuk: playback
Rekvizity: 2x trůn
6.
PÁR Č. 7 Anna K, Hrstka
7. OPENING
brazilští tanečníci
brazilští tanečníci
13,40 – 14,45 pauza pro štáb, NATÁČENÍ SD KOLEM DOKOLA NA SÁLE S TEREZOU
KOSTKOVOU
(štáb SD kolem dokola, J. Podlipný + as.režie, rekvizitář)
14,15 všichni profesionální tanečníci na kontrolu záběrů do přenosového vozu!
8. SOUBOJ TÝMŮ A + B
O: scénika „Wrightings on the wall“
10,30 – 11,10
O: scénika „Game of thrones main theme“
11,40 – 12,20
O: scénika „In the arms of the angel“
12,20 – 13,00
O: Salsa „Gangstas Paradise“
13,00 – 13,40
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
49
15,30 – 15,45 příprava na projížděčku
9.
Eben, Kostková, Padevět, Plodková, Hrstka, Anna K, Krejčířová, Bank, Lálová, Piškula,
Hunčárová, Ridi, Třeštiková, Zach, 4x figurant (porota), brazilští tanečníci
18,00 – 19,00 REZERVA na dozkoušení tanců
Nástupy:
8,00 kompletní štáb, Z. Piškula, V. Lálová
8,30 J. Plodková, M. Padevět
9,20 L. Hunčárová, E. Ridi
9,45 A. Třeštíková, R. Zach
11,00 E. Krejčířová, O. Bank
11,45 Anna K, M. Hrstka
12,30 brazilští tanečníci
13,15 T. Kostková
13,45 všichni tanečníci zpět na souboj týmů!!!
15,00 M. Eben, 4x figurant (porota)
Dle dohody - štáb SD kolem dokola
Odvozy z KH: dle dohody s produkcí
O: Salsa „Gangstas Paradise“
14,45 – 15,30
Projížděčka
15,45 – 18,00
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
50
1.10 Univerzální osobnost
Produkční by tedy měl být univerzální osobností s širokým přehledem. Měl by na
jedné straně být naprosto věcný až téměř pedantický, ale zároveň by měl mít široký kulturní
přehled a nadšení pro tvoRUu. To jsou vlastnosti často neslučitelné, proto v produkčních
týmech pracují lidé s různými povahami, kteří se navzájem doplňují. Ale ten,
kdo všemu velí a nese majoritní odpovědnost, by měl okázat vše sjednotit. Film, video
nebo televizi totiž nelze dělat bez sebemenšího zápalu. Nelze být omezeným technokratem,
který nerozumí potřebám a požadavkům tvůrců. Produkční je sám tak trochu tvůrcem
a ještě v nedávné době se mezi tvůrčí profese započítával. On totiž tvoří podmínky
pro naplněný tvůrčích záměrů a idejí profesí, jež primárně nazýváme umělecké. Pokud se
produkční nedovede vcítit do potřeby režiséra třeba opakovat jednu scénu tak dlouho, dokud
nebude dokonalá – pokud ta scéna je pointou filmu a když nevyjde, nevyjde hlavní
záměr celého díla a všechno snažení, jemuž má posloužit považuje za pouhé rozmary režiséra,
pak nemá ve své profesi co pohledávat.
Obrázek 7 Univerzální osobnost – produkční.
Bez počítače a dalších komunikačních pomůcek ani ránu!
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
51
SHRNUTÍ KAPITOLY
Produkční je ten kdo v prvé řadě řídí projekt. Řídí jej po finanční a organizační stránce.
Je odpovědný za řádný průběh výroby a dodržení rozpočtu. Je odpovědný za jeho řádné
vyúčtování. Je odpovědný za uzavírání smluv a jejich dodržování, je povinen postupovat
v duchu právních předpisů. Je vybaven základními technickými znalostmi, je schopen koordinovat
výrobní postup. Úzce spolupracuje s tvůrci a kreativně reaguje na jejich požadavky.
Spolu s režisérem a kameramanem tvoří klíčovou trojici realizačního štábu.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
52
ZÁBĚROVÁ TECHNOLOGIE
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
V předchozí kapitole byla poodhalena profese produkčního a zhruba a velmi ve stručnosti
popsána jeho činnost. V následujícím textu se budeme zabývat tím, co produkční řídí
a co by měl znát v souvislostech – tedy audiovizuální výrobu, kterou lze rozdělit na dva
základní postupy: sekvenční a záběrovou technologii. V současnosti začíná filmová a televizní
tvoRUa splývat do jednoho velkého oboru. Dříve platilo: existuje film a jeho mladší
sestra televize. Oba obory splývají v jeden a) technologicky, téměř vše je video, b) žánrově,
kinodistribuce ustupuje velkoplošným obrazovkám v domácnostech, filmy se bohužel víc
sledují na laptopech a tabletech než v kinech.
Jedno rozdělení však přetrvává: „Tvořivější“ a časově náročnější natáčení záběrovou
technologií a natáčení sekvenční – časově méně náročné, zaměřené na zaznamenání nebo
přenos krátkodobého děje. Jejich letmým rozborem a popisem v podstatě lze popsat audiovizuální
tvoRUu a hrubé obrysy toho, co by produkční měl znát.
Tato kapitola tedy rozebere technologii záběrovou, vynalezenou se zrodem filmu.
CÍLE KAPITOLY
- Základní představa o rozdílu mezi filmem a televizí.
- Základní znalost o vzniku záběrové technologie.
- Základní znalost o jejím vývoji.
- Základní znalost o jejím účelu.
- Základní znalost o náplni práce jednotlivých profesí.
ČAS POTŘEBNÝ KE STUDIU
12 hodin.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
53
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
Záběrová technologie, film, televize, video, filmový pás, expozice, kinematografie, kamera,
scéna, dokumentární tvoRUa, zvuková tvoRUa, publicistika, signál, mikrofon, timecode,
zvuk, postprodukce, střižna, střih, hrubý materiál, střihový systém, off line, on line,
podkres, postsynchron, dialogy, korekce obraz, XD CAM, HD CAM, DCP, digital cinema
package
2.1 Úvod
Následující text by měl ozřejmit základní technologické souvislosti a postupy při natáčení
audiovizuálního díla. Hranice mezi filmem, videem a televizí, je v současnosti dost
neostrá a postupy se spíš liší podle žánrů. Není výjimkou, že třeba dokumentární film, je
primárně vyráběn pro vysílání televizí, ale lze jej uvést i ve vybraných kinech. Na druhé
straně velkoplošné obrazovky, které v dnešních domácnostech nejsou již žádnou výjimkou,
dokážou docela dobře zprostředkovat vizuální zážitek i v pohodlí obývacího pokoje. Současný
trend videa s vysokým rozlišením to umožňuje.
Ale jeden principiální rozdíl mezi dvěma základními přístupy tu stále je a pravděpodobně
nikdy nezanikne. Ty dva základní přístupy se oddělily s rozšířením televizního vysílání
v padesátých letech dvacátého století. Prvním je záběrová technologie snímání, druhým
je technologie sekvenční. Rozebereme si podrobněji každý z nich. Poslouží nám jako
vodítko k pochopení základních výrobních souvislostí.
Televizní a filmová tvoRUa používá opravdu široké spektrum „zázraků“ moderní
techniky. Fyzikální principy snímacích, záznamových, osvětlovacích a nepřeberné spousty
dalších systémů jsou velmi komplikované. Cílem tohoto textu není je třídit, kategorizovat
a popisovat a už vůbec ne vysvětlovat, jak fungují. Nebudeme ani popisovat přesné způsoby
jejich použití. Jejich detailnější poznání přinese další studium a praxe.
2.2 Film a televize
Slovo film používáme dnes v přeneseném významu. Jeho původní význam je ale zcela
jiný a znamená „tenká vrstva“. Tenká vrstva s citlivostí na světlo nanesená na průsvitném
celuloidovém pásu. Film prošel od konce devatenáctého století rychlým vývojem a ve třicátých
letech dvacátého století, kdy dospěl ke značné dokonalosti a stal se zvukovým a
dokonce i barevným, se začala používat i televize – mladší sestra filmu. Ještě velmi nedokonalá,
na kulatých obrazovkách se pohybovali spíš duchové než reálné postavy. Proč se
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
54
tedy věnovaly obrovské investice a úsilí do jejího rozvoje, když paralelně existoval mnohem
dokonalejší a vyspělejší filmový systém? Film totiž zaznamenává, ale nepřenáší. Po
průchodu světla přes optický systém (objektiv) a expozici materiálu v kameře přichází
zdlouhavý chemický proces vyvolání, přes negativ po inverzní kopii k promítání. Film zaznamenává
děje, které už proběhly a nepřenáší obraz řečeno dnešní terminologií ON LINEto
je schopnost televize. Koneckonců, je to obsaženo v jejím názvu z řeckého daleko a
latinského vidět. Světelná informace je v kameře změněna na elektrický signál a propojíme-li
kameru se zobrazovacím zařízením kabelem, můžeme okamžitě vidět to, co se odehrává
v místě, kde nejsme. A když nahradíme kabel vysílačem a přijímačem, můžeme obraz
přenášet na velké vzdálenosti.
2.3Záběrová
technologie
Záběrovou technologií v zásadě rozumíme princip snímání obrazu jednou kamerou, přičemž
tělo kamery společně s objektivem ve většině případů tvoří integrovaný technologický
celek s veškerými ovládacími prvky (clona, ostrost, obrazový a většinou i zvukový
záznam, zdroj a el. napájení, volby formátů atd…). Obrazový materiál je pořizován postupně,
po jednotlivých záběrech a do výsledného díla jsou tyto jednotlivé záběry komponovány
ve střižně. Záběrová technologie se uplatňuje jak v televizní, tak ve filmové tvoRUě
v širokém žánrovém spektru. Uvedeme si několik konkrétních případů.
2.3.1 ZÁBĚROVÁ TECHNOLOGIE V DRAMATICKÉ TVORUĚ
Pro tento žánr je záběrová technologie nejtypičtějším příkladem. Princip má své kořeny
již v počátcích kinematografie. Kamera byla drahá a vešlo se do ní málo filmového matriálu.
Z tohoto důvodu byli tvůrci zpravidla postaveni před otázku, jak zprostředkovat divákovi
děj s jednou kamerou a několika desítkami vteřin filmového materiálu v kazetě. Dějové
drama do té doby existovalo pouze na divadle a odehrávalo ve spojité časové linii.
Obrázek 8 Počátky kinematografie - o televizi se
ještě ani nesnilo
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
55
Nové postupy tedy musely být vynalezeny. Řešení se našlo: skládat děj po postupně natočených
jednotlivých záběrech.
Logika návaznosti záběrů pak položila základy střihové skladbě. Tento princip se postupně
vyvinul a využívá se dodnes.
Vývoj kinematografie přinášel postupně stále rafinovanější způsoby filmového vyprávění.
Tvůrci (a ani divák) se brzy nespokojili s pohledem na celou jednu scénu z jediného
úhlu a začali scény skládat ze záběrů pořízených z více úhlů. Typickým příkladem je dialog
dvou herců. Oběma chceme vidět do tváře, záběr se tedy střídá, hovořící postava je vždy
snímána přes rameno té druhé a naopak.
Obrázek 9 Báječní muži s klikou...
Obrázek 10 Jednostranně snímaný dialog
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
56
Zde jsme u základní nevýhody záběrové technologie. Natáčení je velmi zdlouhavé.
Herci musejí odříkat dialog mnohokrát. Kamera se na každý záběr stěhuje, scéna se musí
přesvítit, herci jsou unavení a podobně.
Pokud to realizační a finanční podmínky dovolují, lze natáčení urychlit použitím druhé
kamery. Oba aktéři Dialogu, kteří nám zde slouží jako ilustrační příklad, jsou snímáni naráz.
Natáčení se výrazně urychlí.
Pokud použijeme druhou, třetí nebo i více kamer, které snímají tutéž scénu a každá z
nich má vlastní separátní záznam, pak stále hovoříme o záběrové technologii. Je snadné si
představit situace, kdy je více kamer potřeba. Krom víše uvedeného příkladu s dialogem,
se jedná zpravidla o natáčení scén, které nelze snadno nebo vůbec opakovat. Tím jsou samozřejmě
myšleny zejména různé destrukce, srážky automobilů, kaskadérské kousky a podobně.
Použitím více kamer lze získat nejen více pohledů z různých úhlů, ale samozřejmě
dochází k jištění. V případě selhání kamery nebo nepovedeného záběru, lze použít jiný.
Mezi kamery snímající neopakovatelné scény lze také zařadit speciální systémy, například
rychloběžnou kameru pro zpomalený záběr a podobně.
Obrázek 11: Natáčení "neopakovatelné" scény kamerami s různými funkcemi.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
57
2.3.2 ZÁBĚROVÁ TECHNOLOGIE V DOKUMENTÁRNÍ TVORUĚ A V PUBLICISTICE.
Všechny výše uvedené principy se uplatňují samozřejmě i při natáčení dokumentárních
filmů a v publicistice. Příklady si lze snadno představit. Scény mohou být inscenované jako
u dramatické tvoRUy, ale z principu se zde samozřejmě více uplatňuje natáčení scén autentických.
Přírodní jevy, kulturní a společenské události a podobně. Specifikou dokumentární
tvoRUy při záběrové technologii může být obrovské množství natočeného materiálu,
který se samozřejmě násobí s počtem použitých kamer. Na správný okamžik se prostě čeká
se zapnutou kamerou. Moderní záznamové technologie to umožňují, nepoužité video se
snadno smaže. V té souvislosti je třeba si uvědomit, jaké úsilí museli při přípravách projektů
vynaložit tvůrci, kteří byli odkázáni na drahý filmový materiál.
2.3.3 ZVUKOVÁ TVORUA PŘI ZÁBĚROVÉ TECHNOLOGII
Popisovali jsme si, že u záběrové technologie bývá kamera ve většině případů integrovaným
komplexním systémem, který obsahuje nejen optický systém a systém zpracování
a zaznamenání obrazu, ale i systémy na záznam zvuku. U reportážních kamer bývá dokonce
k tělu kamery připojen i tzv. ruchový mikrofon. Při natáčení reportáží, publicistiky nebo
při jednoduché dokumentární tvoRUě, není třeba používat externí zvuková zařízení. Zvuk
se nahrává v kameře synchronně s obrazem do dvou, nebo čtyř stop, kamera bývá vybavena
automatikou, která dokáže ohlídat úroveň přijímaného signálu. Separátním zařízením je
pouze mikrofon, který je s kamerou propojen kabelem nebo bezdrátově (tzv. mikroport).
Mezi mikrofon a kameru lze vřadit zařízení pro manuální ovládání úrovně vstupního signálu
a to obvykle ve čtyřech kanálech (což odpovídá počtu nahrávaných zvukových stop).
Jednotlivé vstupy lze také míchat do sebe do jediného či dvou kanálů.
Obrázek 12 páskové magnetofonovy
NAGRA se staly legendou mezi zvukaři.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
58
Obrázek
13 Přenosné přídavné zařízení ke kameře pro úpravu úrovně vstupního zvukového
signálu do kamery. Při záznamu zvuku se v tomto případě nespoléhá na automatiku
kamery a úroveň signálu se nastavuje ručně. V současné době samozřejmě
připadá v úvahu i bezdrátové propojení obou zařízení.
OTÁZKY
Jaké jsou výhody a nevýhody propojení technologických prvků bezdrátově a kabelem?
Obrázek 14: Zapojení více mikrofonních vstupů.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
59
Při složitějším natáčení se zvuk nemusí zaznamenávat přímo do kamery, ale nahrává se
ve více stopách na separátní zařízení. Důležité je, aby pro účely postprodukce byl zvuk s
obrazem synchronní. Nahrávací zařízení se řídí časovým kódem, který si dle aktuálního
astronomického času generuje každé zařízení samo (před natáčením se provede společná
kalibrace), nebo jedno zařízení generuje společný kód pro všechny rekordéry společně. Počátek
časového údaje je pak libovolný. Více o tzv. time code se dočtete v dalším textu.
Natáčení zvuku a obecně zvuková tvoRUa je z určitého úhlu pohledu komplikovanější,
nežli natáčení obrazu. Obraz je samozřejmě dominantní a nejdůležitější složkou audiovizuálních,
na níž se klade logicky a právem největší důraz, ale zjednodušeně řečeno, obraz
je jenom jeden, kdežto zvuků je více.
Kamera, podobně jako lidské oči, vidí jediný obraz v určitém omezeném zorném úhlu.
Zvuk však přichází ze všech stran a ve filmu by mělo být slyšet i to, co není vidět. Mnoho
zvuků lze do filmu dodat v postprodukci a u inscenované tvoRUy lze čistě zvukem doplňovat
vyprávění děje. Příklad – pohled na řidiče v detailu, informaci že nastartoval, slyšíme
ve zvuku. V dokumentu nebo publicistice je autentická zvuková stopa dokladem celkové
atmosféry situace. Je důležité si uvědomit, že u záběrové technologie je děj většinou snímán
jedinou kamerou (jedněma očima), ale pro dobrou úroveň zvukových stop často nestačí jen
jedny uši. Musí být použita celá škála mikrofonů a celkový zvukový vjem se skládá dohromady
z více různých signálů.
2.3.4 POSTPRODUKCE V ZÁBĚROVÉ TECHNOLOGII
Záběrová technologie je způsobem natáčení, který ze své podstaty počítá s následným
zpracováním, tj. postprodukcí. Postprodukce se skládá z několika kroků, na jejím konci
vznikne hotový produkt, tedy film nebo pořad. V historii u klasického filmového pásu bylo
především třeba chemickou cestou filmový záznam vyvolat a teprve potom se s ním mohlo
pracovat. Zpracování videozáznamu je samozřejmě snazší. Všemu, co je přineseno do
střižny se říká hrubý materiál. Teprve pod rukama střihače pod dohledem režiséra pomalu
vzniká dílo ve své konečné formě. Říká se, že je dobře, že střihač nebývá přítomen při
natáčení. Usedne totiž k hrubému materiálu s čistou hlavou, s novým pohledem, nezatíženým
okolnostmi vzniku. Režisér si prošel celou anabází natáčení a může se stát, že na svém
materiálu přespříliš lpí a nechce se jej za žádnou cenu zbavovat nebo použít trochu jinak,
než původně chtěl. Bývá to bolestné, ale mnoho natočeného materiálu takzvaně padne pod
stůl, prostě se nepoužije. Buďto je materiálu moc, nebo v kontextu s ostatním dobře nefunguje.
Střihač jednoduše neví, že se třeba na některý záběr dlouho čekalo - až bude to správné
světlo, nebo že byl onen záběr byl velmi drahý a podobně. Prostě materiál čistí tak, aby
výsledek byl celiství, logický, přehledný, aby neztrácel tempo nebo nenudil.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
60
Ve střižnách se používá mnoho kouzel, postupů a triků, které mohou úplně obrátit původní
smysl natočeného materiálu. Natočené záběry lze za sebe řadit různě. Je to stejné,
jako když měníte pořadí slov ve větě. Z oznamovací věty tak můžete větu s pejorativním
významem nebo úplně otočit její smysl. Těmto postupům, se říká obecně střihová skladba.
Když mluvíme o jednotlivých slovech ve větě – ani ta ve střižně nic neznamenají. Není
problém střihnout doprostřed slova, prohodit slabiky téhož mluvčího a vykouzlit něco, co
nikdy neřekl.
Technicky se při střihu zpravidla postupuje takto. Hrubý materiál je importován do střihového
systému většinou v komprimované podobě a to z toho důvodu, aby se zbytečně
systém nezatěžoval velkým objemem dat. Poté přichází fáze tzv. off line střihu. Ten je
jádrem vší práce, nejdéle trvá. Je to fáze ryzího tvůrčího procesu, kdy se formuje ona
skladba střihu. Po dokončení off line, je hotový hrubý tvar, takzvaný hrubý střih a prochází
procesem dramaturgického schvalování.
Po schválení se ve střižně připraví data pro zvukovou postprodukci, dílo se začíná takzvaně
míchat. Podle hotového střihu se míchají jednotlivé stopy zvukového záznamu a tvoří
se zvuková stopa díla. V této fázi se pořad opatřuje komentářem, nasazuje se podkresová
hudba, dodávají se různé zvuky, tzv. ruchy, nebo se natáčí takzvané postsynchrony. Postsynchronování
je proces, který doprovází zvukový film od jeho vzniku. Technická zařízení
pro záznam zvuku byla rozměrná a nedokonalá. Nedařilo se natáčet použitelný zvuk rovnou
s obrazem. Nebylo kam skrýt mikrofony. Zvuk se proto natáčel pouze pomocně. Všechny
dialogy se natáčely znova ve studiu, herec se musel trefovat sám sobě do úst. U starých
filmů dokonce vznikal kompletní zvuk ve studiích, nikoliv při natáčení. Znovu se „vyráběly“
a do filmu dodávaly ruchy rozjíždějících se aut nebo klapot koňských kopit, zpěv
ptáků, dopravní ruch ulice, zvuk střelby a podobně. Často vznikaly trochu směšné výsledky,
například když se rozjíždělo velké americké auto s charakteristickým zvukem em-
béčka.
V dnešní době se postsynchrony používají jen výjimečně nebo opravdu u velkých, většinou
trikových filmů. Kompletní autentická herecká akce je mnohem žádanější. Zvuk se
natáčí rovnou s obrazem (tzv. kontaktní zvuk). Je to samozřejmě z toho důvodu, že technologie
jsou mnohem pokročilejší, malé mikrofony lze dobře skrýt, mají mnohem větší
citlivost, používají se bezdrátové technologie.
Ze zvukových pracovišť se práce přesouvá zpět do střižen. Na pracovištích tzv. ON line
střihu vše spěje ke konečné fázi. Do procesu výroby mohou být ještě vřazeny barevné korekce.
Neprovádějí se pokaždé, pouze u nákladnějších projektů nebo v případech, kdy je
potřeba v obrazové složce něco opravit, nebo barevně sjednotit záběry. V některých případech
se na barevných korektorech opravují i chyby kameramanů z natáčení, například záběry
vzniklé za špatných expozičních podmínek.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
61
Obrázek 15 Pracoviště pro korekci obrazu s ovládací konzolí a s možností projekce na
plátno datovým projektorem – pro výrobu projektu určeného pro kinodistribuci. V
tomto konkrétním případě je korigován televizní pořad. Upravovaný obraz se zobrazuje
na kalibrovaném monitoru.
Ocitli jsme se tedy v cílové rovince výroby. V ON line střižnách je dílo opatřeno úvodními
a závěrečnými titulky, dopilují se některé střihy, například tzv. prolínačky (plynulý –
prolnutý přechod z jednoho střihu do druhého). Vkládají se mezititulky, to znamená různé
popisky objevující se uprostřed pořadu, například jména účinkujících osob, případně se
nasazují titulky překladové. V ON line fázi výroby je nejdůležitější „sesadit“ obraz a zvuk
a celé dílo vyexportovat v požadovaném formátu na cílový nosič. V televizní tvoRUě nejčastěji
používaný magnetooptický disk XD CAM nebo stále používaný digitální záznam
na magnetickém pásu HD CAM. Exporty se stále častěji provádějí bez fyzické existence
nosiče v souborech na datová pole. U audiovizuálních děl se vytváří speciální datový soubor,
tzv. DCP (digital cinema package). Je to soubor, který obsahuje kompletní zvukovou
a obrazovou informaci, dále umožňuje volitelnost jazykových verzí a připojení překladových
titulků. Zajímavostí na systému DCP je možnost přesného naprogramování režimu
distribuce. Soubory jsou chráněny speciálním klíčem a lze je například otevřít je v přesně
určené dny dle distribučního plánu. Distributor se tak chrání proti nelegálnímu šíření.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
62
Po závěrečné finalizaci je třeba hotové dílo naposledy zkontrolovat a schválit. Jak po
stránce obsahové, tak po stránce technické. Po technické stránce musí finální nosič s nahranými
daty odpovídat veškerým technickým normám, jež předepisují parametry pro vysílání
televizí nebo promítání v kinech.
SHRNUTÍ KAPITOLY
Záběrová technologie je základním přístupem k výrobě audiovizuálního díla. Zrodila se
spolu s kinematografií a bude existovat i v budoucnosti. Více odpovídá tvůrčímu přístupu,
umožňuje detailnější a preciznější přístup k audiovizuální tvoRUě, ale dobře nedovede zaznamenat
krátkodobé děje a už vůbec není vhodná pro vysílání přímým přenosem. Je časové
náročnější v průběhu natáčení i v postprodukci.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
63
SEKVENČNÍ TECHNOLOGIE
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
Po stručném úvodu do problematiky záběrové technologie přecházíme k technologii
sekvenční, typičtější pro televizní tvoRUu.
Ve stručnosti rozebereme její genezi, účel, možnosti a omezení. Připomeneme nejtypičtější
případy jejího použití, i ty, které jsou již minulostí. Stručně popíšeme technologické
celky nezbytné pro její výrobu, jejich jednotlivé komponenty, a představíme jednotlivé profese,
které s nimi pracují. Tyto profese mají podobnou pracovní náplň jako u záběrové technologie,
stejná pojmenování, ale pracují trochu odlišně.
CÍLE KAPITOLY
- Základní znalost o vzniku sekvenční technologie.
- Základní znalost o jejím vývoji.
- Základní znalost o jejím účelu.
- Základní znalost o náplni práce jednotlivých profesí
ČAS
POTŘEBNÝ KE STUDIU
12 hodin
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
64
Sekvenční technologie, telerecording, TRC, televizní studio, vysílání, magnetický pás,
záznam, AMPEX, Československá televize, videozáznam, kamerový řetězec, inscenace,
sitcom, osvětlovací technika, obrazová režie, zvuková režie, hlavní kameraman, operátor
kamery, švenkr, režisér, střihač, zvukový mistr, monitor, obrazová kontrola, asistent režie,
asistent kamery, asistent zvu, osvětlovač, přenosová technika, přenosový vůz, přímý přenos,
satelit, zvukový přenosový vůz, postprodukce.
3.1 Historie vzniku
Sekvenční technologie je prakticky výhradně doménou televizní tvoRUy. Principem je
snímání události probíhající ve spojitém ději, který nelze přerušovat a opakovat více kamerami,
spojenými do řetězce.
Obrázek 16 Takhle to kdysi vypadalo v Československé televizi
Princip sekvenčního snímání se zrodil a začal být uplatňovaný již při zrodu televize.
Pořídit záznam z televizních kamer bylo velmi komplikované a nepraktické. Jednalo se o
TZV telerecording (TRC), kdy se výstup z kamery promítal na filmový pás. Teprve po
vyvolání filmu se pás mohl založit do promítacího přístroje, promítaný obraz snímala televizní
kamera a ten byl přenášen na obrazovku. Zajistit vysílání s takto nepraktickou technologií
bylo téměř nemožné. Proto se přistoupilo k živému vysílání, přímo ze studia k televizním
divákům. Ze záznamu TRC se do vysílání sporadicky přispívalo. Pro hlasatele,
který četl zprávy, by takový systém postačoval, ale diváci chtěli víc, například televizní
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
65
dramatickou tvoRUu. V tu chvíli bylo nezbytné zprostředkovat hereckou akci, střídat detaily
herců s celky, střihat mezi paralelními ději na scéně a podobně. Jsme u zrození sekvenční
technologie.
Obrázek 17 Soustava systému TRC - filmový projektor a televizní snímací zařízení.
Obraz z filmového pásu je promítán rovnou do objektivu televizní kamery
3.2 Základní princip a historie vzniku sekvenční technologie
U sekvenční technologie se signály z několika kamer se sbíhají v režii, střihač a režisér
sledují záběry kamer na separátních monitorech a volí mezi nimi vždy jeden výstup, který
posílají k divákovi. Program byl s herci dokonale nazkoušen a odvysílán vcelku. Herci
účinkovali bez zastavení, jako na divadle. V té době se zrodil pojem televizní inscenace.
Obrázek 18 spolu s technikou se vyvíjelo i logo ČT, televize veřejné
služby
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
66
Obrázek 19: schéma odbavení televizního pořadu ze studia – běžná v počátcích televizního
vysílání.
Tento princip přímého vysílání se uplatňoval až do vynálezu televizního záznamu
na magnetický pás. Pro zajímavost, šlo o systém vynalezený americkou firmou AMPEX,
který byl primárně určený pro vojenské účely. Šlo o záznam výstupu sledovacích leteckých
radarů. Československá televize byla první z východního bloku a jednou z prvních v
Evropě, která magnetický TV záznam začala používat. Na tuto technologii uvalily USA
embargo a cenný přístroj byl doslova propašován přes železnou oponu z Itálie. Italští speditéři
ani nevěděli, co vezou.
Po zavedení magnetického videozáznamu již nebylo nutné inscenovat televizní
hry živě. Záznamových strojů však bylo málo, takže se zprvu zaznamenával jediný střihaný
hlavní výstup. Natáčení však bylo možné přerušit, inscenace se rozdělila do sekvencí.
Pořad bylo možné upravit a vyčistit v postprodukci. Se zaváděním více záznamových
strojů v jediném studiu bylo možné zaznamenat paralelně výstupy z více kamer,
synchronizovat je a použít je v postprodukci, ale základem k výsledné kompozici stále zůstával
hlavní výstup.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
67
NÁMĚT NA TUTORIÁL
Pokud jste tam ještě nebyli, iniciujte návštěvu Televizního studia ČT Ostrava. Je to nejlepší
cesta k tomu, jak se prakticky seznámit s tím, co se dozvídáte v přednáškové síni
nebo pomocí studijních opor. Samozřejmě je možné a vhodné se podívat do podobných
provozů kdekoli jinde, ale Dvořákova ulice v Ostravě je prostě nejblíž.
Obrázek 21 ...a dnes
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Kontrolní meziúloha: sepište nejméně deset rozdílů mezi záběrovou a sekvenční technologií
výroby audiovizuálního pořadu.
Obrázek 20 ČT Ostrava kdysi...
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
68
ÚKOL K ZAMYŠLENÍ
Dále uvádíme propagační materiál České televize. Využijte příležitosti, zajímejte se o
možnosti praxí a stáží v České televize. Slezská univerzita má s Ostravským studiem ČT
sepsané memorandum o spolupráci, využijte toho.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
69
Obrázek 22: Jeden z prvních videozáznamů - výrobce: firma AMPEX. Všechny
složky obrazu se zaznamenávaly na dvoupalcový magnetický pás.
Pro doplnění uveďme, že používání filmového záznamu tedy natáčení pro televizní
účely na filmové kamery a následné zpracovávání materiálu ve filmových střižnách
se v televizi udrželo až do poloviny osmdesátých let, tedy do doby, kde se začala rozšiřovat
televizní reportážní technika – tedy přenosné videokamery. Do té doby byly filmové
kamery kompaktnější. Běžně se na 16 mm film natáčely reportáže do aktuálního zpravodajství.
Zpravodajský shot musel být neprodleně po expozici v kameře dopraven do laboratoří
k vyvolání. Následně byl přepsán na videozáznam, sestřihán, opatřen komentářem a
odvysílán. V méně aktuálních případech se krátké filmové shoty střihaly přímo na filmovém
pásu.
NEZAPOMEŇTE NA ODPOČINEK
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
70
A u kávy nebo čaje si představte, že se kdysi i v televizní výrobě používaly ke střihu
opravdové nůžky....
Obrázek 23 Původ slova "střih" pochází od skutečného mechanického střihání a následného
slepování filmového pásu. To, čemu dnes říkáme kompoziční systém, byly v
minulosti nůžky, lepidlo a projektor.
Televizních inscenace se staly zhruba od poloviny šedesátých let doslova společenským
fenoménem. Při projektování televizních studií se dokonce k sekvenčně vyráběným
pořadům přistupovalo jako k základu televizní tvoRUy a technologie byla zakomponována
přímo do jejich architektury. Příkladem budiž zejména studia č.4 a 5 v Praze na
Kavčích horách. Tato výroba byla velmi efektivní, někdy i divácky náročné celovečerní
inscenace potřebovali pouhých pět natáčecích dnů. To je v porovnání s klasickým filmovým
záběrovým natáčením o celý řád méně času! Herecké akce se důkladně zkoušely ve
zkušebnách s půdorysem studia s náznaky dekorace) podobně jako v divadlech.
Jmenovaná studia měla společnou jednu technologii. Jeden kamerový řetězec,
jednu společnou režii a zázemí. V jednom se týden stavěla scéna a ve druhém probíhalo
natáčení. Po dokončení stavby a převezení kamer byla drahá technologie využita prakticky
nepřetržitě.
Sekvenční vícekamerové snímání má přirozeně své nevýhody. Technické a
zejména scénické možnosti jsou omezené, tak trochu se pořád jedná v uvozovkách o divadlo
v televizi. Ve své době však vznikla legendární díla nejen u nás, ale i ve světě. Jako
příklad uveďme fenomenální a starší generaci dobře známý cyklus BBC Já Klaudius.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
71
Těžiště televizní tvoRUy se postupně začalo přesouvat k televizním seriálům, dalšímu
fenoménu, který trvá dodnes. Z televizních studií se natáčení přeneslo více do reálu,
k natáčení seriálů se používají více méně postupy filmové tvoRUy. Československá televize
z toho důvodu zadávala tvoRUu televizních seriálů filmovým studiím, FS Barrandow,
Krátký film, Filmové ateliéry ve Zlíně. Ve vlastní produkci je začala vyrábět s rozvojem
mobilních videokamer v době, kdy videozáznam sice ještě nešlo vměstnat do těla
kamery, ale šlo jej alespoň převézt autem. Mluvíme o osmdesátých letech a o (opět legendárním)
seriálu Nemocnice. Zde se záběrová technologie v reálech kombinovala se sekvenční
ve studiu.
Sekvenční natáčení v dramatické tvoRUě však zcela nevymizelo a uplatňuje se
dodnes například ve formátu SITCOM. Záběrová technologie by byla při množství natáčených
dílů ekonomicky neúnosná. Zde si dobře můžeme všimnout jedné z jejích hlavních
nevýhod. Tou je neúplná dekorace, vždy chybí jeden protipohled, celá jedna stěna v
místnosti. Místo té stěny stojí kamery.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
72
Obrázek 24 Absence protipohledu, jedna strana scény vždy chybí, zabírá ji prostor
pro techniku.
3.3 Sekvenční technologie v současné tvoRUě
3.3.1 TELEVIZNÍ STUDIO
Popsali jsme, jak se sekvenční technologie uplatňuje v dramatické tvoRUě. Její využití
je však mnohem širší. Používá se pro výrobu televizních soutěží, publicistických a diskusních
pořadů, ve zpravodajství atd. Televizní studio je v moderní době komplexně vybavená
samostatná jednotka schopná natočit a přímo do vysílání odbavit kompletní televizní pořad.
Jejími základními prvky jsou:
1. Plocha studia určená pro umístění scény a snímací
technologie, zpravidla ze tří stran opatřená pozadím.
2. Stropní rošt pro variabilní zavěšení osvětlovací techniky
a scénických prvků.
3. Obrazová režie s monitorovou stěnou a střihovým pultem.
4. Zvuková režie s mixážním pultem a vícestopým záznamem.
5. Záznamové pracoviště
6. Pracoviště pro kontrolu a korekci obrazu
7. Pracoviště s ovládacím pultem osvětlovací techniky
Televizní studia se liší velikostí, od velkých, s plochou až stovek čtverečních metrů, po
studia zpravodajská o rozměrech větší místnosti. Princip ale zůstává vždy stejný.
3.4 Stručný popis jednotlivých pracovišť televizního studia.
Popisovali jsme si, že u záběrové technologie bývá kamera ve většině případů integrovaným
systémem, který obsahuje optické, snímací, záznamové a ovládací prvky v jednom
celku a je de facto ovládána jednou, nebo několika málo osobami. Sekvenční technologie
funguje odlišně a vyžaduje nasazení většího množství personálu.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
73
Každou z kamer ovládá kameraman – operátor (tzv. švenkr). Jeho úkolem je komponovat
obraz a ovládat ostrost. Kamera nepořizuje záznam, signál z kamery putuje po kabelu
do obrazové režie. Barevné nastavení kamery a clona se ovládají dálkově z pracoviště obrazové
kontroly. Operátor obousměrně komunikuje na dálku s režií prostřednictvím inter-
komu.
Obrázek 25 Plocha televizního studia s dobře patrným stropním roštem pro zavěšení
osvětlovací techniky
V režii je přítomen režisér a obrazový střihač. Oba udělují pokyny operátorům kamer.
Na monitorové stěně mají k dispozici obrazový signál z každé z kamer zapojených v řetězci.
Střihač volí, která z kamer bude střižena do hlavního výstupu. V případě přímého
přenosu nebo zpožděného záznamu, který neprochází postprodukcí, je hlavní výstup tím,
co vidí divák. V případě natáčení do záznamu je hlavní výstup jakousi hlavní osnovou pro
postprodukci, nahrávají se však i takzvané odbočené – separátní záznamy z vybraných kamer.
Tyto separátní záznamy jsou nahrávány synchronně s hlavním záznamem a v postprodukci
slouží zejména k opravám nebo k vylepšení střihové skladby pořadu. Například v
přímém „live“ přenosu vždy dojde k nečekané události, objevují se různé chyby. Představme
si koncert populární hudby, zpěvák zapomene na pokyny režiséra a uteče ze záběru
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
74
jedné z kamer, přestřihnutím na jinou kameru se situace nevyřeší, operátor nestihl komponovat
a nastavit ostrost. Chyba je nesmazatelně v hlavním záznamu. K nápravě poslouží
výměna nepovedených záběrů na celek, kterým se většina režisérů jistí. Celek je stále dobře
zakomponován a ostrý.
Střihová řada a obrazová režie slouží primárně k volbě signálů z jednotlivých kamer
do hlavního výstupu. Má ale mnoho různých doplňkových funkcí. Těmi jsou například
předvolby (přednastavení posloupnosti střihů), různé obrazové triky, jako jsou tzv. „prolínačky“,“stíračky“,
dělení obrazu, vkládání grafické výbavy, klíčování a podobně. Nedílnou
součástí každého audiovizuálního díla jsou úvodní a závěrečné titulky. Režie proto
disponuje pracovištěm pro jejich textovou přípravu a grafickou úpravu. Podoba titulků je
variabilní, mohou se odbavit přímo do pořadu (přímého přenosu) buď staticky, nebo v pohybu,
mohou se vkládat (vpisovat) do předem připravené grafické výbavy pořadu. (různých
barevnýlišt nebo polí a podobně).
Obrázek 26 Pracoviště obrazového střihače v televizním studiu - monitorová stěna a
střihový pult.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
75
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Vyjmenujte a popište základní prvky televizního studia. Jaké jsou jeho základní výhody
a nevýhody?
Obrázek 27 Vložený obraz, vložená grafická lišta do obrazu s informací, diagonálně
dělený obraz
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
76
Zvuková režie je pracovištěm zvukového mistra. Režisér s hlavním kameramanem a
střihač rozhodují o umístění kamer a parametrech obrazu, komunikují s operátory. Zvukař
má také své „operátory“ – mikrofonisty, kteří obsluhují natáčecí místo. Na rozdíl od obrazové
režie, zvukař nevybírá jednotlivý signál z jednotlivých snímacích zařízení do jednoho
výstupu, ale do výstupu míchá signály ze všech (nebo vybraných) mikrofonů najednou.
Na mixážním pultu nastavuje úrovně signálu na vstupu, volí, který mikrofon bude
výstupu „vice slyšet“. Který momentálně méně nebo vůbec. Podobně jako obraz, je zvuk
míchán do hlavního výstupu, který je tím, co divák jako příjemce slyší v televizi při přímém
přenosu nebo zpožděném neupraveném záznamu. U pořadů natáčených na záznam
zvukový mistr volí počet záznamových stop a výsledný mix udělá v postprodukci. Může
nahrávat každý mikrofon zvlášť. Počet zvukových stop se volí dle potřeby a dle možností
recorderu. V extrémních případech, třeba při natáčení záznamu výkonu symfonického orchestru,
mohou být výstupy z mikrofonů zaznamenávány třeba až do sta zvukových stop.
(Téměř každý nástroj a sólisté zvlášť). Hlavní výstup se zaznamenává na společné médium
s obrazem, vícestopý záznam se ukládá do separátní paměti. V dobách před digitalizací
videa se zvuk zapisoval na vícestopé magnetofony.
I zvukový mistr má v režii monitorovou stěnu, Kromě hlavního výstupu sleduje i jednotlivé
(nebo zvolené) kamery v řetězci, má tak dobrý přehled o situaci na celé scéně.
Obrázek 28: Pracoviště zvukového mistra v televizním studiu.
Záznamové pracoviště nahrává hlavní výstup a záznamy tzv. odbočených kamer synchronně
spolu s výstupem zvukové režie zpravidla ve stereo normě na záznamová media.
(zvuk v normě 5.1 nebo 5.0 nebo jiné vícekanálové formáty bývají výsledkem náročných
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
77
postupů v postprodukci). V době analogového záznamu se zapisovalo na dvoupalcové,
pak jednopalcové magnetické pásy, které v pozdější době nahradily páskové kazetové
systémy, z nichž nejvíce rozšířený byl systém betacam SP. V éře počínající digitalizace to
byl ve standardním rozlišení digital betacam, s přechodem na HD rozlišení systém HD
CAM nebo magnetooptický XD CAM. V současnosti se data zaznamenávají a přenášejí v
různých formátech na disková pole, postupně se přechází na systémy s vysokým rozlišením
4K, tedy čtyřnásobně větším rozlišením, nežli HD.
Všechny záznamy, které se předávají do postprodukce, musí být nějakým způsobem
synchronní. To znamená, že každý záznam musí nést informaci, v jakém přesném okamžiku
byl pořízen ve vztahu k záznamům ostatním. Tou informací je společně generovaný
časový kód. (time code TC). Kdybychom TC nepoužívali, nikdo by se v záznamech
nevyznal. Nejčastěji se používá buď reálný astronomický čas, nebo se časový kód generuje
od určitého okamžiku. Například při natáčení koncertu od rozjetí záznamů před začátkem.
Každý jednotlivý snímek nese informaci o hodině, minutě, vteřině a jeho pořadí v
každé započaté sekundě (od jedné do pětadvaceti, respektive do padesáti). Tímto způsobem
lze ve střižně vyhledat přesný společný okamžik odpovídající všem obrazovým záznamům
a zvukovým stopám.
Záznamová pracoviště disponují nejen rekordéry, ale i playery, tedy přehrávači. Do
pořadu, dejme tomu vysílaného přímým přenosem, se přispívá předtočeným materiálem.
Příkladem budiž přímý přenos předávání cen (Fotbalista roku, Ceny Anděl, Thálie a podobně).
Režie chce představit nominované umělce nebo sportovce předtočeným a v postprodukci
zpracovaným obrazovým příspěvkem – „medailonkem“. Příspěvek je na pokyn
režiséra nebo střihače „rozjetý“ ze záznamu, jeho signál putuje do obrazové režie, de
facto se stávám jedním z elementů řetězce.
Příspěvkem může být i materiál, který je součástí právě probíhajícího přímého přenosu.
U sportovních přenosů se opakují góly ne zpomaleného záznamy sportovcova výkonu.
(zpomalený záznam atleta shazujícího laťku).
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
78
Obrázek 29: Záznamové pracoviště v televizním studiu
Pracoviště pro kontrolu a korekci obrazu je vybaveno systémy, které dovedou barevně
srovnat obrazový výstup jednotlivých kamer. Tato funkce je nezbytná a to i v případě,
kdy by všechny kamery snímající scénu, jeviště nebo sportovní arénu byly dokonale
stejně nastavené. Při reálném natáčení dochází ke zkreslením způsobeným vnějšími vlivy,
které ovlivňují barevnost obrazu. Často uváděným příkladem je interview, dejme tomu s
trenérem, při fotbalovém zápasu. Na stadionu svítí reflektory a jejich světlo odráží trávník.
Trenér má v obličeji „nezdravou“ zelenou barvu. Realita taková je, ale divák si tu
souvislost neuvědomí, a to zvlášť, když trávník není vidět, Vnímá vše jako chybu. Zde
přichází na pomoc barevná korekce. Barevnost ovlivňuje mnoho dalších faktorů, míchání
denního a umělého světla nebo plošně nerovnoměrně rozložené spektrum jednotlivých
komponentů osvětlovací techniky a podobně.
Dalším úkolem personálu tohoto pracoviště je dálkové nastavování clon jednotlivých
kamer. Operátoři kamer se musí soustředit na pokyny z režie, musí sledovat a reagovat na
dění na sportovišti nebo na scéně, musí hlídat kompozici a ostrost obrazu. Jejich pracovní
vytížení je značné, proto se hlídání nastavení clony ponechává na obsluze, která má k dispozici
veškeré údaje o expozičních parametrech kamer.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
79
Obrázek 30: Pracoviště pro korekci obrazu v televizním studiu. Obraz je korigován
jednak na základě subjektivního vizuálního vjemu, tak na základě exaktně měřených
fyzikálních parametrů.
Pracoviště s ovládáním osvětlovací techniky je výsadou televizních studií. Do přenosové
techniky nebývá integrováno a je vždy umístěno na vhodném místě mimo přenosové
vozy. Vybavuje se barevně kalibrovaným monitorem s možností přepínání vstupů jednotlivých
kamer tak, aby hlavní kameraman měl spolehlivou informaci o kvalitě obrazu. V
televizních studiích bývá ovládací pult osvětlovací techniky umístěn hned vedle korekcí
obrazu. Hlavní kameraman tak má možnost koordinovat korekce a intenzitu osvětlení najednou.
V dalším textu si rozebereme úlohu jednotlivých členů štábu v situacích, při typickém
sekvenčním televizním natáčení, ale na tomto místě je vhodné zmínit, že hlavní
kameraman (podobně jako u větších produkcí záběrové technologie) není osobou, která
ovládá kameru a nesleduje scénu skrze její objektiv. Je osobou zodpovědnou za celkovou
obrazovou složku díla, tj. zejména za osvětlení a kvalitu výsledného obrazu.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
80
Obrázek 31: Studiové pracoviště s digitálním ovládáním osvětlovací techniky.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Vyjmenujte základní prvky režijního pracoviště televizního studia. Soustřeďte se na popis
vztahů mezi nimi a na výčet a názvy pracovních pozic v režii studia.
KONTROLNÍ OTÁZKA
Kde se při natáčení pohybuje režisér? Pokud nevíte, čtěte dále.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
81
3.4.1 PŘEHLED DRUHŮ AUDIOVIZUÁLNÍCH DĚL OBVYKLE VYRÁBĚNÝCH SEKVENČNÍ
TECHNOLOGIÍ.
z
1. Publicistika a zpravodajství. Například televizní diskusní pořady a magazíny
(Máte slovo, Historie CZ, Hyde park – civilizace), zpravodajské relace
(Události, TV noviny atd…)
2. Zábavná tvoRUa. Velké zábavné show (Česko – Slovensko má talent, Zázraky
přírody) nebo menší produkce, například různá talk show (Všechnopárty,
Uvolněte se prosím).
3. Záznamy nebo přenosy významných kulturních událostí.
Sem patří záznamy nebo přímé přenosy divadelních představení, koncertů klasické
nebo populární hudby a podobně.
4. Přímé přenosy nebo záznamy sportovních událostí. Pro tento
účel vzhledem k popularitě sportu ve společnosti slouží sekvenční technologie
nejčastěji.
3.4.2 KLÍČOVÉ PROFESE PŘI NATÁČENÍ SEKVENČNÍ TECHNOLOGIÍ.
1. Režisér. Úlohou režiséra je odpovědnost za celkovou úroveň audiovizuálního díla
a na tomto místě není vhodné ji dopodrobna rozebírat. Režisér určuje celkovou koncepci,
vybírá klíčové profese. V zásadě je třeba rozlišit druh pořadu, který se vyrábí - s velkým
nebo malým autorským podílem. Velký autorský podíl má režisér samozřejmě u koncipovaných
pořadů typu „velká zábava“, malým podílem samozřejmě přispívá v případě sportovních
přenosů, kdy v podstatě nejde o nic jiného, nežli zprostředkovat divákům události,
na jejichž průběh nemá žádný vliv.
2. Asistent režie. Úloha asistenta režie u záběrové technologie může být velmi různorodá
a opět velmi záleží na druhu pořadu. Od v podstatě spoluautorství v úloze pomocného
režiséra (velký autorský podíl), po jednoduché úkoly (malý autorský podíl – např. obsah
titulků atd.) Specialitou je úloha nápovědy střihu. Tato profese se používá u divadelních
představení, kdy technický scénář přesně předepisuje záběry jednotlivých kamer a přesné
časy střihů. Herci jsou v detailech nebo celcích podle obsahu replik. Nápověda střihu sleduje
pozorně děj a napovídá operátorům kamer a střihači posloupnost záběrů. Během snímání
koncertů se pro nápovědu střihu používá termín „hudební nápověda“. Bývá jí osoba
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
82
s hudebním vzděláním, která dovede sledovat hudební dílo v partituře a napovídá posloupnost
záběrů, okamžik a délku střihů podle taktů. Účelem je sledovat hráče v orchestru podle
toho, kdo hraje hlavní motiv - ať už nástrojová skupina nebo sólisté, „nepropást“ nástupy
hudebních frází a podobně.
3. Hlavní kameraman. Hlavní kameraman není operátorem ani jedné z kamer. Zodpovídá
za celkovou vizuální koncepci díla, vybírá jednotlivé operátory. Určuje pozice kamer,
volbu objektivů a použití pohybové techniky (kamerových jeřábů, jízd a podobně). Je
nadřízený osvětlovačům a určuje použití světelného parku. U velkých produkcí, např. u
velké zábavy nebo u koncertů populární hudby, spolupracuje s light designérem akce, tedy
osobou odpovědnou za nasvícení scény. V současné době je populární využití velkých světelných
LED stěn jako dominantní součástí scény, na nichž se zobrazují různé grafické
prvky a obrazy. Společně jako s light designérem, hlavní kameraman spolupracuje s autorem
grafiky a operátory, kteří grafiku odbavují.
4. Střihač. U sekvenční technologie je střihač opravdu klíčovým hráčem. Jeho práce
se velmi odlišuje od střihačů, kteří pracují v postprodukci. Osob, které takovou práci zvládají,
není mnoho a kvalitní z nich, jsou velmi ceněni. Během natáčení, nebo přímého přenosu
jde totiž o to, mít dokonalý přehled o celkovém dění na scéně nebo sportovišti. Střihač
musí sledovat několik obrazovek s výstupy jednotlivých kamer najednou. Při natáčení do
záznamu kvalita jeho práce výrazně zjednodušuje postprodukci, při přímém přenosu je střihač
tím, který obrazně prst na spoušti a jeho okamžitá rozhodnutí jsou tím, co vidí divák
doma na obrazovce. Nestihnout střihnout hráče dávající gól při Lize mistrů je velký průšvih.
Zrovna tak nestihnout střihnout zpěváka na začátku refrénu nebo ztratit sólového
hráče v orchestru. Pomocníkem střihačů, jak již je zmíněno výše, bývá nápověda střihu.
Sekvenční střih je v podstatě velmi rozdílnou disciplínou, od „normálního“ střihu v postprodukci.
Existují ale i takoví „mistři“, kteří dovedou zvládnout obě řemesla.
PRŮVODCE STUDIEM
Zkuste si představit sami sebe v televizním studiu. Kde by byla vaše „parketa“, pokud
byste si mohli svobodně vybrat?
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
83
Obrázek 32: Režisér, obrazový střihač a nápověda v akci v přenosovém voze
5. Operátoři kamer, někdy též zvaní „ostatní kameramani“ či „švenkři“. Jejich úloha
je zjevná a více méně je v textu již popsaná. Odpovídají za to, aby podle pokynů
střihače nebo režiséra dělali správný záběr, aby obrázek byl správně komponovaný
a ostrý. Pokud jsou záběry předem rozepsané, musí se bezpodmínečně dokázat držet
pokynů předepsaných scénářem. Nejde jen o to dodržovat sled, kompozici a ostrost,
je třeba zapojit dynamiku záběrů, to znamená nájezdy a odjezdy transfokátorem,
přeostřování v záběru nebo přejezdy, tzv. „švenky“. Specialisty v oboru jsou operátoři
pohybové techniky. Musí ke všemu ovládat pohyby různých zařízení – kamerových
jeřábů, jízd, dálkově ovládaných kamer a podobně. Velmi ceněnou osobou
bývá operátor steadicamu, tedy kamery, která je stabilizovaná speciálním zařízením
během chůze operátora a jejíž obraz se zpravidla přenáší do režie bezdrátově.
OTÁZKY
Věděli byste, jak se kameramani dorozumívají s režií?
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
84
6. Asistenti kamer nebývají klíčovými osobami, jejich funkce bývá vysloveně pomocná.
Většinou pomáhají kameramanovi se změnou pozice během natáčení nebo hlídají
volnost kabelů. Výjimkou jsou ostřiči. U sekvenčně natáčených pořadů většinou hlídají
ostrost záběrů pořízených ze stabilizačního zařízení steadicam. Operátor steadicamu během
chůze často nestíhá přeostřovat, sotva zvládá udržet kompozici. Ostřič ovládá ostrot na kameře
dálkově pomocí bezdrátového zařízení.
Obrázek 34: Schematický obrázek stabilizačního zařízení steadicam s operátorem
7. Mistr zvuku přirozeně odpovídá za zvukovou podobu díla. Pokud je pořad přímým
přenosem, jeho práce nabývá výsledné podoby v okamžiku svého vzniku. Práce zvukaře
Obrázek 33 Běžný způsob komunikace ve studiu i během přímých
přrenosů v exteriéru - sluchátka a mikrofon .
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
85
vyžaduje obrovskou zkušenost a znalosti jak technické, tak často i hudební. Pro sekvenční
natáčení, je charakteristická široká škála zdrojů zvuku. Ať už se jedná o jednotlivé hlasy
diskutujících ve studiu (v tom nejjednodušším případě), po zvuky z mnoha zdrojů na stadionech,
po celou škálu nástrojů u symfonického orchestru. Všechny zvuky pak musí být
v patřičné kvalitě snímány a ve správných poměrech hlasitosti smíchány mixovány do výsledného
signálu. Davy fanoušků na tribunách nesmí přehlušit sportovního komentátora
nebo hvizd rozhodčího či ruchy na sportovišti. Avšak povzbuzování je nedílnou součástí
atmosféry zápasu. Divák vše musí slyšet ve správních poměrech. Elitou mezi mistry zvuku
bývají ti, kteří umí snímat hudební vystoupení. Musí mít hudební cit a znalosti. Je těžké
zprostředkovat divákovi hudební zážitek z koncertní síně. Mikrofony se mezi hudební nástroje
rozmisťují buď jednotlivě (pokud má nástroj sólo) nebo sekcích (nástrojových skupinách,
třeba violy nebo žestě). Výsledný mix musí navodit dojem přítomnosti člověka v
sále.
8. Asistenti zvuku neboli mikrofonisté jsou pravou rukou mistra zvuku. Podle jeho
pokynů rozmísťují mikrofony a jsou odpovědní za přenos jejich signálů do zvukové režie.
‚Často se využívá bezdrátová technologie, je třeba ohlídat, aby signály nebyly rušeny či
vzájemně neinterferovali. U velkých hudebních vystoupení, kdy se na podium v rychlém
středu střídají hudební skupiny, bývá najednou v činnosti velké množství bezdrátových mikrofonů.
Vše musí být dokonale připraveno a vyzkoušeno. Žádný mikrofon nesmí být zaměněn
s jiným. Je třeba ohlídat případné rušení z vnějších zdrojů.
Obrázek 35: Mikrofonista - pravá ruka mistra zvuku
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
86
9. Vrchní osvětlovač je hlavním spolupracovníkem hlavního kameramana. Je vedoucím
skupiny osvětlovačů, kteří připravují nasvícení scény. Vrchní osvětlovač není light
designér, není tedy autorskou profesí. Jeho úkolem není být autorem osvětlení, jako součásti
scény. Pokud ligh designér spoluvytváří scénu, úkolem vrchního osvětlovače a jeho
podřízených je zajistit doplňkové osvětlení na diváky a celkovou hladinu bílých, tedy nikoliv
barevných a efektových světel. Funkce light designéra není ve většině případů nutná,
v tom případě je vrchní osvětlovač zodpovědný za celkové osvětlení, vždy však dle pokynů
a návrhu hlavního kameramana. Podle požadavků volí vhodné typy svítidel dle intenzity,
barvy, barevné teploty a požadovaného spektra, odpovídá za bezpečnost při jejich umisťování
na stativy nebo zavěšování a za bezpečnost elektrických rozvodů a celkově správnou
funkci. Osvětlovači na pokyn hlavního kameramana mohou během natáčení operativně měnit
intenzitu osvětlení ovládáním celku nebo jednotlivých lamp. Speciálním úkolem pro
osvětlovače bývá vedení účinkujících v tak zvaných spotech, tedy bodových reflektorech,
které na scéně akcentují klíčové účinkující – zpěváky, sólisty, moderátory a podobně.
Obrázek 36: Osvětlovač s bodovým reflektorem, neboli spotem
Ostatní scénické profese, jako jsou stavěči dekorací, architekti, kostýmní výtvarníci,
maskéři, jsou podle typu produkce samozřejmě nedílnou součástí týmu, jejich práce má
vlastní specifika a přímo nesouvisí s výkladem o principu sekvenční technologie. Například
role architekta je zřejmá, bývá autorem scény, kterou musí třeba pro přímý přenos
zábavné show navrhnout tak, aby ve scéně bylo možné přímý přenos vůbec realizovat.
Musí tedy do scény ve spolupráci s režisérem a hlavním kameramanem zakomponovat
postavení kamer. Často navrhuje i prvky, které nejsou přímo součástí scény a nejsou v pořadu
přímo vidět. Těmi bývají různé konstrukce pro umístění osvětlovací techniky, kame-
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
87
rové pohybové techniky, ovládacích pultů a stanovišť nejen operátorů kamer, ale i operátorů
videostěn, efektových světel a podobně. Například při realizaci populární show Stardance,
je architekt odpovědný za vestavění komplexního funkčního celku do holého ateliéru.
Na místě vytvoří nejen scénu, ale i hlediště, zákulisí s šatnami, maskérnami, VIP salonky,
kancelářemi, sklady a technickými místnostmi a dále stanovišti pro ovládání všech
světelných a zobrazovacích prvků na scéně.
Produkce včele s vedoucím produkce a producentským vedením – viz text výše.
3.4.3 PŘENOSOVÁ TECHNIKA
Přenosová technika je nedílnou součástí výbavy každého seriózního vysílatele a první
pokusy s jejím použitím se datují již do doby televize ve třicátých letech dvacátého století.
Jak známo, prvním pravidelným vysílatelem byla proslulá britská BBC. První přenosový
vůz zavedla do služby již v roce 1937. Československá televize začala používat mobilní
přenosovou techniku v roce 1955, kdy byl realizován první dálkový přenos reálného děje.
Jednalo se hokejový zápas ze zimního stadionu na pražské Štvanici. Je příznačné, že právě
sportovní utkání bylo tím prvním, co Československá televize přenášela v reálném čase do
domácností. Naplnila tak prakticky nesplnitelnou touhu většiny hokejových fanoušků po
celé tehdejší republice – touhu „být přitom“.
První přenosové vozy měly jenom tři kamery, přesto divákům zprostředkovaly nezapomenutelný
zážitek. Dodnes jsou sportovní přenosy těžištěm jejich práce. Používají se však
nezřídka pro kulturní a zpravodajské účely, pro vysílání přímým přenosem i pro natáčení
do záznamů.
Obrázek 37: Historický přenosový vůz před budovou Rudolfina v Praze
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
88
Na místo televizního přímého přenosu vyráží celá flotila vozidel v čele s přenosovým
vozem – zařízením v nástavbě kamionu v hodnotě desítek miliónů korun. V přenosovém
voze je integrovaná veškerá technologie, tedy obrazová a zvuková režie, záznamové pracoviště
a korekce obrazu – stejně jako v televizních studiích.
Obrázek 38 Jeden z flotily přenosových vozů České televize zachycený rovněž před
Rudolfinem. V nástavbě kamionu je koncentrovaná veškerá technologie - pojízdná
studiová režie s kompletním vybavením. Vozy v pozadí jsou pomocné a jsou určeny
pro převoz kamer s příslušenstvím a jako zázemí pro posádku.
SAMOSTATNÝ ÚKOL
Popište základní rozdíly natáčení v interiéru a exteriéru.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
89
Obrázek 39: Pracoviště obrazové kontroly v přenosovém voze. V porovnáním s technikou
televizního studia se prakticky neliší. Nižší je jen komfort obsluhy ve stísněných
prostorách.
NÁMĚT NA TUTORIÁL
Jedním z námětů na doplňkové programy studia může být návštěva přenosového vozu.
Nejlépe v době konání nějakého velkého koncertu nebo sportovní události, které včetně
přípravy na přenos a záznam trvají několik dní.
OTÁZKY
Jakou profesi zaručeně nenajdete v přenosovém voze )pokud tam tedy daný pracovník
nezašel za kolegy na kávu ve chvilce volna?
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
90
Obrázek 40: Záznamové pracoviště v přenosovém voze, z fotografie je patrná kompaktnost
celého zařízení
Při televizním přenosu je potřeba zajistit stabilní a spolehlivý zdroj elektrické energie.
Sestava vozidel se tedy doplňuje o agregátové jednotky, které bývají pro vzájemné jištění
zdvojené. Při výpadku jednoho zdroje, automaticky přebírá celou zátěž zdroj záložní.
Aby signál z přenosového vozu doputoval
v reálném čase do cíle, tedy k divákovi, je třeba
přistavit další mobilní technologii a tím je vůz zajišťující přenos signálu. Televizní signál
v přímém přenosu se zajišťuje dvojím způsobem.
Obrázek 41 Ilustračníé obr.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
91
a) Satelitní trasou. Z místa přenosu je signál posílán přes anténním systém na geostacionární
telekomunikační družici, která signál přijme a pošle zpět nikoli přímo k televizním
divákům, ale do odbavovacího pracoviště vysílatele. Teprve odtud signál
putuje k divákům, ovšem odpovědnost za jeho bezproblémové šíření přebírají další
instituce. V případě České republiky České radiokomunikace.
b) Z místa přenosu do odbavovacího pracoviště vysílatele po optických vláknech provozovatele
telefonické sítě. Toho lze využít tehdy, je-li taková síť dostupná, nebo
v případech, kdy by anténa pro satelitní přenos byla stíněná nějakou překážkou. Například
v blízkosti stojícími domy nebo překážkou teréní.
Obrázek 42 Kompaktní přenosový vůz pro satelitní přenos signálu. Je vybaven vlastními
kamerami a velmi kompaktní režií. Je využíván pro zpravodajské účely. Lze jej
také připojit k "velkému" vozu. Slouží pak primárně pro přenos signálu.
OTÁZKY
Dokážete odhadnout, kdo z osádky přenosového vozu je obvykle zaměstanec televize a
kdo externí pracovník?
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
92
3.5 Postprodukce u sekvenční technologie
Na rozdíl od záběrové technologie by Ideálem bylo, kdyby po natáčení postprodukce
nebyla provedena buď vůbec, nebo v co nejmenší míře. Často natáčení k tomuto cíli přímo
směřuje. Uveďme příklad: Natáčení záznamu koncertu se provádí stejným způsobem, jako
by šlo o přímý přenos. Cílem je pořídit hlavní střihaný záznam pokud možno bez chyb. V
postprodukci se záznam jenom vyčistí, případně se opraví chyby, kterých se ne vždy lze
stoprocentně vyvarovat. K opravám slouží separátní záznamy odbočených kamer, které lze
pro opravy použít. To samé platí i pro zvuk. Ve speciálních případech se sekvenční technologie
kombinuje se záběrovou. Tento postup se většinou používá, pokud existují nějaké
doplňující dotáčky. Základem pořadu je třeba zábavná show natočená sekvenčně na několik
kamer v televizním studiu. Součástí celého pořadu jsou ale i doplňující reportáže, vysvětlující
nějaký detail, třeba medailon některého ze soutěžících. Do pořadu je tak vložen jakýsi
samostatný útvar, natočený reportážním záběrovým způsobem.
Z ekonomických důvodů by při použití sekvenční technologie měl pořad být hotov z
podstatné části ihned po skončení akce. Při natáčení se totiž na jednom místě koncentruje
obrovský počet techniky a personálu. Představme si například již zmíněný záznam koncertu
hudby. Na jednom místě se v jeden čas koncentruje velké množství techniky a personálu.
Více než 10 kamer, desítky kusů osvětlovací techniky, desítky mikrofonů, kamerový jeřáb,
jízda, dálkově ovládané kamery a tak dále. Byť na jeden jediný den mohou vyrůst náklady
vynaložené na veškerou technologii a personál na podobnou částku, jako je cena pořadu
vyráběného záběrovou technologií několik týdnů, ne-li déle. Nelze tedy záznam koncertu
dále prodražovat zdlouhavou postprodukcí, veškerá potřebná technologie byla namístě v
den akce. Proto se v postprodukci provedou jenom nejnutnější úpravy – vyčištění špatně
střižených záběrů a podobně.
Zvuková postprodukce by měla také posloužit maximálně opravám. Při natáčení hudebních
pořadů ze kromě přenosových vozů využívá též tzv. zvukových vozů. V nich je k
dispozici veškerá technologie totožná se zvukovými studii v budovách.
V zásadě lze říci, že u sekvenční technologie se postprodukce provádí v co nejmenší
míře. To ale neznamená, že by k ní nedocházelo vůbec. Postupy ve střižnách a zvukových
pracovištích jsou více méně totožné, jako u technologie záběrové. Jenom se zpracovává
více materiálu natočeného synchronně v jeden okamžik. Více záznamů a více zvukových
stop
OTÁZKY
Pracovali byste raději na přímých přenosech nebo by to na vás bylo příliš „nervů“?
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
93
Obrázek 43 V některých případech se pořady natočené sekvenční technologií "dodělávají“
v klasické televizní střižně.
SHRNUTÍ KAPITOLY
Sekvenční technologie je přístupem k audiovizuální tvoRUě, který se rozvinul teprve se
vznikem televize. Ve filmové tvoRUě ji prakticky nelze uplatnit, je doménou čistě televizních
postupů. Obohatila svět audiovize o možnost zaznamenat krátkodobé děje a snímat je
několika kamerami zároveň. Zejména umožnila jeden z fenoménů a zázraků moderní doby
– sledovat v přímém přenose a v reálném čase události, které se v daný okamžik odehrávají
třeba na druhém konci světa. Je méně časově náročná na realizaci a postprodukci, je doménou
rychlého a bezprostředního předávání informací. Ve zpravodajských relacích de facto
slouží jako rozhlas spojený s obrazem (kanál ČT 24). Její nevýhodnou jsou vysoké pořizovací
náklady technologických celků, které její výrobu umožňují -televizní studia, přenosové
vozy a podobně
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
94
PŘÍPADOVÁ STUDIE – PŘÍMÝ PŘENOS KONCERTU
KLASICKÉ HUDBY
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
Popis sledu všech činností, které vyžaduje výroba přímého přenosu a záznamu typického
formátu pro zaznamenání krátkodobého děje sekvenční technologií – koncertu klasické
hudby.
Povinný prvek kapitoly.
CÍLE KAPITOLY
Ukázat veškeré fáze výroby audiovizuálního díla na konkrétním případě.
.
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
Sekvenční technologie, krátkodobý děj, koncert, dramaturgie, výrobní rozpočet, licenční
ujednání, licence, vysílací práva, licenční smlouva, dopravní zábor, výrobní kapacity, realizační
štáb, technické scénář, natáčení, postprodukce, uzavření výroby, vyúčtování.
4.1 Úvodem:
Jedná se o typický příklad natáčení záběrovou technologií. Koncert symfonického orchestru
prakticky nejde jinou metodou natáčet. Je to typický příklad krátkodobého děje,
který je nutno zaznamenat v reálném čase. Některá koncertní díla se hrají ve velkých obsazeních
se sólisty a s filharmonickým sborem, takže v jedné skladbě může klidně být i 200
účinkujících. K pokrytí tak velkého počtu umělců a zaznamenání atmosféry v sále je zapotřebí
velkého množství kamer a to včetně robotických nebo umístěných na pohybových
zařízeních. Kompletní geneze vzniku koncertního záznamu má následující fáze.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
95
4.2 Výběr díla – dramaturgie.
První fází je programová poptávka. Jde o zájem vysílatele naplnit určitou programovou
část na určitém kanále daným žánrem s určitým předpokladem sledovanosti. V této fázi se
přihlíží i ke společenskému dopadu takového vysílání, jedná-li se například o koncert uspořádaný
k určité slavnostní příležitosti – například výročí založení republiky a podobně. Pokud
výběr vysílatele koresponduje se zájmem daného hudebního tělesa, pak dochází k dohodě,
že koncert bude natáčena a zaznamenán, případně odvysílán v přímém přenosu.
Obrázek 44 Pražské RUDOLFINUM
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
96
Tzv. programová čistota je jedním z nejsledovanějších parametrů televizního vysílání.
Diváci opravdu nemají rádi,když nenajdou své oblíbené pořady tam, kde jsou je zvyklí
vídat. Ale to je – naštěstí pro něj – otázka televizní dramaturgie, nikoliv produkce.
PRŮVODCE STUDIEM
Autoři této
studijní opory
pevně věří, že se při studiu nedíváte na televizi.
Televizní přijímač zapnutý jako kulisa je velkým nešvarem.
Ale řekněte sami – kdo se tím dnes řídí?
Obrázek 45 To by bylo překvapení, kdyby se na ČT SPORT objevila pohádka. Ale to není
možné ani na 1.dubna. Tereza Voříšková a Jiří Mádl, PEKLO S PRINCEZNOU, scénář M.
Buberle, kamera M. Duba, režie J. Šmídmajer.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
97
4.3 Prověření možnosti realizace po stránce dramaturgie.
V okamžiku dohody je nutné kontaktovat všechny výkonné umělce zúčastněné na projektu.
Vedení orchestru je tedy rozhodnuté, je však třeba získat souhlas i vedení filharmonického
sboru a vokálních sólistů. Vokálně instrumentální dílo se tedy v tomto případě
provádí například ve složení: orchestr, sbor, 3 vokální sólisté, 1 instrumentální sólista a
dirigent. Pokud se jejich souhlasy podařilo získat, je dramaturgie koncertu hotova, avšak
nemusí být zcela definitivní. Roli mohou ještě se hrát individuální požadavky sólistů. Tuto
činnost zpravidla zajišťuje pořadatel koncertu – v našem případě vedení orchestru.
4.4 Prověření možnosti realizace po stránce technické.
Je třeba zjistit, zdali v daný termín je k dispozici veškerá potřebná technologie. V případě
velkého vysílatele, jako je například Česká televize, se primárně čerpá z vlastních
Obrázek 46 Nejeden produkční už se pořádně zapotil, když zjistil, že mu chybí
podepsaná smlouva by´t i s jediným vystupujícím zmnoha.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
98
interních zdrojů. Pokud všechny výrobní prostředky k dispozici nejsou, je třeba hledat jejich
náhradu z externích zdrojů. Tuto činnost zajišťuje výrobce, tedy televizní společnost.
4.5 Výrobní rozpočet
Se znalostí dostupnosti technických prostředků je sestaven výrobní rozpočet. Někteří
externí dodavatelé jsou vybráni na základě poptávkového řízení, buďto aby byl vybrán co
nejvýhodnější dodavatel z hlediska ceny a kvality poskytovaných služeb, nebo aby alespoň
byla ověřena přiměřená cena na trhu. Rozpočet v tuto chvíli ale není kompletní, je třeba
zahájit jednání o licencích. Tuto činnost zajišťuje výrobce.
Obrázek 47: Areál České televize v
Praze na Kavčích horách
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
99
4.6 Licenční ujednání
V této fázi většinou pořadatel, nebo oba partneři, tedy vysílatel a výrobce, zahajují jednání
o množstevním a časovém rozsahu licencí výkonných umělců a jejich ceně. Vedení
orchestru stanoví rozsah a cenu vlastní licence, jíž poskytuje televizní společnosti práva k
vysílání přímým přenosem a práva k reprízování koncertu ze záznamu. Je stanovena teritorialita,
tedy teritoriální omezení vysílání, časový rozsah a počet jednotlivých vysílání.
Orchestr tedy dejme tomu udělí vysílateli licenční práva na přímý přenos a 7 vysílání na
dobu dvaceti let za stanovenou cenu. Pokud je tento rozsah vzájemně odsouhlasen jako
základ, oslovují se další zúčastnění, tedy sbor, sólisté a dirigent se žádostí o poskytnutí práv
ve stejném rozsahu. I oni nějakým způsobem své licence oceňují a celková částka se navyšuje.
Do toho mohou vstoupit výhrady jednotlivých umělců nebo agentur, které je zastupují.
Například jeden ze sólistů si vyhradí právo užít záznam pro vlastní propagační účely.
Je tedy nutno dojednat a stanovit rozsah a omezení takových výhrad, tedy opět doba, teritorium
a technologie, jímž se taková propagace může šířit. Posledním hráčem bývají nakladatelské
domy, jež půjčují notový materiál nezbytný k produkci. I oni vycítí šanci se na
televizním vysílání přiživit a k obvyklé ceně za pronájem not připočítají příplatek pro účely
audiovizuálního záznamu. Pokud spravují práva autora, který spadá do doby autorskoprávní
ochrany, tedy je méně, než 70 let po smrti, nebo je dokonce autor žijící, pak v poplatku
zohlední i tuto cenu. Pokud práva autorů nespravuje nakladatel, je třeba se obrátit
na dědice, nebo agentury spravující práva dědická nebo práva žijících autorů. Souběžně s
jednáními o licencích se stanovuje tzv. obchodovatelnost, tedy možnost poskytnout záznam
koncertu třetím osobám za úplatu. Stanoví se podmínky dělení výnosů, provizí a distribučních
nákladů. Tato producentská fáze přípravy projektu je zdlouhavá a vyžaduje značné
diplomatické a obchodní nasazení.
Obrázek 48 Tady se to za chvíli doslova "odehraje".
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
100
4.7 Celkový rozpočet a finální schválení výroby
Jsou-li známy ceny všech licencí a všech poplatků, je rozpočet uzavřen ve své konečné
výši. Může však být ještě zvlášť stanovena cena jednotlivé reprízy, pokud práva nejsou
vykoupena jednorázově. V tento okamžik jsou tedy stanoveny základní parametry projektu.
Cena za jeho realizaci, cena za licence. Je stanovena obchodovatelnost – tedy podmínky
případného prodeje. Projekt se předkládá k finálnímu schválení. Pokud je schválen a jsouli
alokovány požadované finanční prostředky, je možno přistoupit k uzavření smlouvy.
NEZAPOMEŇTE NA ODPOČINEK
Když se vedle sálu, kde má probíhat koncert s přímým přenosem usídlí parta dělníků se
sbíječkami, produkční se zapotí. Nezbývá mu, než připomenout těm dobrým chlapíkům, že
by si mohli v určitou hodinu dát pauzu.
Obrázek 49 Dopravní zábor se vyznačuje v mapách pro natáčení stejně,
jako pro sportovní nebo jiné veřejné akce.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
101
4.8 Uzavření smlouvy.
Snahou je uzavřít smlouvu mezi dvěma subjekty, tedy mezi výrobcem (vysílatelem) a
pořadatelem (vedením orchestru). Pořadatel zpravidla na sebe bere závazek zaručit všechna
ujednání, která vyplynula z fáze číslo 5 (licenční ujednání) zahrnout je do smluv, které
uzavírá s jednotlivými subjekty. Je to tak proto, protože pořadatel by smlouvy musel uzavřít
i pokud by se koncert nenatáčel. Do smluv za poskytnutí práv pro natáčení záznamu a vysílání
prostě připíšou. I tak mezi pořadatelem a výrobcem proběhne právní „pink – ponk“,
kdy si jednotliví právní specialisté smlouvu mezi sebou několikrát vymění a zapracovávají
do ujednání vlastní připomínky. Uzavření smlouvy a její oboustranné schválení je dalším
vyčerpávajícím procesem. Pokud se smlouvu podaří podepsat, je tímto skončena producentská
fáze přípravy a začíná čistě produkční příprava.
4.9 Dopravní zábor
Všechna vozidla s televizní technologií je třeba zaparkovat u budovy koncertní síně.
Produkce musí zahájit jednání s úřady o dopravním záboru. Tedy konkrétně s příslušnou
městskou části a technickou správou komunikací. V návrhu záboru musí být zakreslen jeho
plán a rozměry. Musí být do něho zakresleny příslušné dopravní značky, které na komunikaci
upraví provoz, musí být zakreslen typ značení a přesný obsah doplňkových tabulek.
Návrh záboru schvaluje městská policie a policie ČR. Pokud je návrh záboru schválen,
uzavírá se se správou komunikací nájemní smlouva a městská část vydá příslušné povolení.
Obrázek 50 Česká filharmonie v přímém přenosu
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
102
4.10 Objednání výrobních kapacit.
Během realizačního průzkumu došlo k zablokování nebo předjednání technických kapacit
pro daný termín koncertu. Nyní je třeba vše objednat závazně a uzavřít na základě
poptávkových řízení (u vyšších částek) příslušné nájemní smlouvy, případně smlouvy o
dílo, je-li technická kapacita dodávána jako služba společně s obsluhou. Technologický
park se objednává na základě požadavků režiséra, hlavního kameramana a mistra zvuku,
kteří určují technologické parametry natáčení: Počet kamer, počet robotických kamer, typy
pohybové techniky, světelný park, typy a počet mikrofonů a podobně. Dále je třeba objednat
přenosovou trasu. A to buď satelitní trasu, nebo ve většině případů přenosovou trasu po
optických vláknech telefonní sítě. Trasa zajišťuje přenos signálu z místa natáčení na odbavovací
pracoviště vysílatele. I toto vysílací pracoviště musí být zajištěno a objednáno.
4.11 Objednání realizačního štábu.
Je potřeba zajistit veškerý personál. Hlavní kameraman vybírá operátory kamer a obsluhu
pohybových zařízení a vysloví požadavek na osobu vrchního osvětlovače, zvukař si
vybere své spolupracovníky – asistenty zvuku. Režisér určí obrazového střihače, nápovědu
střihu a asistenta režie. Veškerý personál je nutno objednat a smluvně zavázat včasným
uzavřením smluv o dílo, v případě autorů, tedy hlavního kameramana a režiséra uzavřením
smluv autorských.
4.12 Technický scénář a natáčecí plán.
Na tento typ výroby nevyžaduje literární scénář – nebyl by k ničemu, protože repertoár
koncertu je domluvený a daný programem. Je daný smlouvami a nelze jej měnit. Přesto si
režisér musí nějaký technický scénář připravit. Vyžádá si partituru a rozepíše podle ní záběry
kamer a střihy. Dejme tomu, že v partituře je v určitých taktech předepsáno sólo na
lesní roh. Režisér si označí přesně takty, kde sólo hraje, určí, která kamera bude sólistu v
daný okamžik zabírat a jaký střih bude následovat, zda záběr na celek orchestru, či na jiného
sólistu, či nástrojovou skupinu nebo sbor. Tato činnost vyžaduje hudební znalosti a erudici.
Režisér musí umět v partituře číst. S pomocí svého asistenta pak sepíše pořadí jednotlivých
očíslovaných záběrů pro každou z kamer. Podle této soupisky se během přímého přenosu
bude řídit každý z operátorů kamer. Bude vědět, kdy bude jeho záběr použit a jaký další si
má po něm připravit. Svoji partituru obdrží i zvukový mistr. Podle plánu obsazení orchestru
a jeho posazení určí strategii snímání zvuku, určí rozmístění mikrofonů podle nástrojových
skupin a zvlášť ke každému sólistovi.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
103
4.13 Natáčení
Minimálně týden před natáčením musí být dopravní zábor osazen dopravními značkami,
které zábor prostorově a časově vymezují. Ve chvíli, kdy zábor začíná platit, zpravidla několik
hodin před příjezdem techniky je ohraničen a najatá ostraha hlídá, aby jej nikdo neoprávněný
neobsadil. Auta, která neodjela, se ve spolupráci s městskou policií odtahují nebo
přemisťují. Ve stanovený okamžik najedou veškerá vozidla a začíná instalace. V sále je
postavena platforma pro umístění jeřábu a pohledové zástěny, které kryjí některé kamery.
Jsou vymontována sedadla v hledišti v místech, kam některé kamery budou umístěny. Po
té se kamery nastěhují do sálu, instalují na pohybová zařízení a propojí kabely s přenosovým
vozem. Po připojení přenosového vozu na elektrickou síť dochází k jeho oživování a
ověřování funkčnosti propojení s kamerami a funkčnosti propojení se zvukovým vozem.
Zvukový mistr se svými asistenty rozmisťuje mikrofony a rovněž ověřuje jejich funkčnost.
Hlavní kameraman ve spolupráci s vrchním osvětlovačem řídí rozmístění světelného parku.
Světla se propojují s ovládacím pultem. Pokud se používají efektová svítidla – programují
se jejich pohyby a barvy.
Po skončení instalace je vše připraveno pro zkoušku, přichází orchestr, dirigent sólisté
a sbor pokud možno v koncertním oděvu. Začíná zkouška, během které je pokud možno
Obrázek 51 Česká filharmonie, Jiří Bělohlávek a Josef Špaček jako sólista
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
104
zahrán celý program koncertu. Všechny profese jsou na svých místech, zkouška se může
pracovně zaznamenávat. Nastavují a korigují se úrovně obrazových a zvukových signálů.
Zejména zvukař musí orchestr slyšet, aby pro večerní přímý přenos správně nastavil úrovně
mikrofonních vstupů pro jednotlivé skladby a jejich části. Ladí se osvětlení, řeší se stížnost
některých hráčů, že špatně vidí do not nebo že je osvětlení oslňuje.
Po zkoušce si dává režisér schůzku s hlavním kameramanem, střihačem, nápovědou
střihu a operátory kamer a probírají jednotlivé fáze koncertu. Operátorům jsou udělovány
poslední pokyny. Schůzka se v některých případech odehrává před monitorem, na který si
režisér řídící schůzku nechává ze záznamu pouštět některé sekvence z pracovního záznamu
zkoušky.
Po zkoušce nebo během ní přijíždí do dopravního záboru speciální vůz, který zajišťuje
přenosovou trasu. V našem případě je to vůz společnosti O2, jehož posádka po propojení s
přenosovým vozem a připojení na optickou telefonní síť ověří funkčnost komunikace a
kvality signálu přenášeného mezi vozem a odbavovacím pracovištěm vysílatele. Vyzkouší
také funkčnost oboustranné komunikace s vysílacím pracovištěm.
Asistent režie během instalace nebo po zkoušce připraví s techniky přenosového vozu
úvodní a závěrečné titulky pořadu, které budou odbaveny do vysílání zároveň s přímým
přenosem.
Vše je tedy připraveno. Po pauze zhruba půl hodiny před začátkem přímého přenosu
všechny profese obsadí svá stanoviště a naposledy je ověřena funkčnost veškerého zařízení.
Diváci usedají v sále. Vše je organizováno včas tak, aby všichni diváci byli na svých místech
alespoň 5 minut před začátkem. To proto, aby nerušili začátek vysílání. Asistent režie
spolu s inspicientem posílají orchestr na svá místa, orchestr ladí. V zákulisí je připraven
dirigent. V přenosovém voze probíhá komunikace s odbavovacím pracoviště vysílatele, kde
vysílání řídí režisér dne, který začátek přímého přenosu odpočítá a slovy „je to vaše“ předá
vysílání do přenosového vozu.
Na pokyn z přenosového vozu asistent režie posílá na podium dirigenta. Otvírají se
dveře, kamery sledují nastupujícího dirigenta, publikum tleská. Do dirigentova příchodu
střihač pouští úvodní titulky. Přímý přenos slavnostního koncertu z Pražského Rudolfina
začal.
Všichni se soustředí, nápověda střihu odříkává do interkomu čísla po sobě následujících
střihů a odpočítává počet taktů, po kterých bude střih následovat. Jeho napovídáním se řídí
všichni operátoři a střihač. Režisér uděluje pokyny jak zlepšit kompozici, prodloužit nebo
zkrátit nájezdy či odjezdy transfokátory. Ve voze se ozývají pokyny typu, začni na detailu
jedné, a pak rozšiř na obě flétny, nebo udělej hmatník, fagoty se kryjí – posuň se, udělej
publikum….
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
105
Přichází přestávka, všichni si na chvilku oddychnou, napětí se uvolňuje, avšak s druhou
polovinou koncertu vše začíná znovu až do velkého finále. Dirigent a sólisté se klaní, režisér
nechce ochudit diváky o děkovačku. Konec přímého přenosu se však blíží, režisér dne
koordinuje konec. Posledními pokyny: pusťte titulky a přebírám. Přímý přenos tedy skonči,
všem se ulevilo. Nastává vzájemné děkování a gratulace. Někdy však konec doprovází i
rozpaky, to v případě, že se něco nepovedlo. Byla střižena ještě nezakomponovaná kamera,
střihač nestihl nástup sólisty. Drobných chyb si v podstatě nikdo nevšimne, ale zjevná
chyba snižuje týmu reputaci. Ale to je život a musí se s tím počítat. Live vysílání vždycky
nějaké chyby přinese.
Během deinstalace veškerého zařízení jsou ze záznamového zařízení přenosového vozu
vyjmuty harddisky s hlavním (střihaným) záznamem a všemi paralelními ostatními záznamy
odbočených kamer - záznamy přebírá vedoucí produkce.
4.14 Postprodukce
Po importu všech záznamů do střihového systému proběhne zhruba během dvou dnů off
line střih, kdy je záznam přímého přenosu vyčištěn a zbaven všech drobných, ale i větších
chyb. Totéž se stane i ve zvukové složce. V několika frekvencích ve zvukovém studiu se
ladí zvukový mix. Často se tak děje i za přítomnosti dirigenta, který následně výsledný mix
schválí. Po on line střihu se vyexportuje finální nosič a vyrobí se kopie v různých požadovaných
formátech pro partnery, podílející se na vzniku audiovizuálního díla.
4.15 Uzavření výroby a vyúčtování
Všem práce skončila, nikoliv však vedoucímu produkce. Ten musí vypořádat všechny
závazky. Schválí a nařídí proplacení faktur od všech dodavatelů. Po vyúčtování a porovnání
plánovaného rozpočtu se skutečností formálně protokolárně ukončuje výrobu.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
106
PŘÍPADOVÁ STUDIE – PRODUKCE MALÉHO DOKU-
MENTU
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
Kapitola přiblíží studentům výrobu malého dokumentu záběrovou technologií z pohledu
produkčního.
CÍLE KAPITOLY
Je nezbytné srovnat práci produkcí a konkrétních produkčních, podílejících se na velkých
projektech s těmi (často jde o tytéž osoby), kteří pracují v malých štábech na malých
filmech.
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
Dokument, natáčení, bezpečnost, produkce, práva autorská, zahraniční cesta
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
107
5.1 Zadání
Úkolem filmařů je natočit dokument, který připomene, že na světě stále existují nedemokratické
režimy, omezující svobodu slova a občany s tvůrčím potenciálem. Film o délce
26 minut (pro tzv. typické půlhodinové televizní vysílací okno) zachytí kubánské hudebníky,
vystupující v létě 20156 v České republice. Jedním z nich je světoznámý trumpetista,
již 28 let žijící v emigraci v Miami na Floridě, druzí jsou punk rocková skupina z Havany.
Druhým úkolem filmařů je zachytit průběh školení, které pro kubánské nezávislé novináře
a filmaře pořádá na Floridě česká společnost Post Bellum.
PRO ZÁJEMCE
Informace o dokumentaristických i jiných aktivitách společnosti Post Bellum je možné
získat na https://www.postbellum.cz
5.2 Produkce malého dokumentu
Je jasné, že se film bude točit záběrovou technologií. A to i v případě koncertů, které
bude nutné zaznamenat pro potřeby dokumentu. Pokud je to možné, zvolí štáb práci se
Obrázek 52 Pokud je produkční schopen zajistit například letecké záběry prostředí,
může si být jist, že si ho příště zase vyberou ke spolupráci.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
108
dvěma kamerami, které sice nebudou synchronizovány jako v případě sekvenčního natáčení
(u záznamu nebo přímého přenosu), ale které bude možné později v postprodukci mechanicky
synchronizovat a použít tak dva druhy záběrů – jak velikostně, tak z hloediska
úhlu pohledu.
Protože je dokument
částečně hrazen z projektu
Společnosti Post Bellum, musí štáb garantovat, že výsledek i jednotlivé části natáčení
a výroby bude sdílet ve prospěch školení kubánských nezávislých filmařů.
Obrázek 53 Informativní projekce záběrů z vystoupení kubánské skupiny
Porno Para Ricardo na Open Air festivalu Trutnoff
Obrázek 54 Světoznámý kubánský trumpetista Arturo Sandoval
vystupuje na Mezinárodním hudebním festivalu Český Krumlov.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
109
Produkční dokumentárního filmu, natáčeného záběrovou technologií, tedy zajišťuje:
1. Povolení a souhlasy účinkujících na festivalu v Českém Krumlově
2. Povolení a souhlasy účinkujících na festivalu v Trutnově
S režisérem a kameramanem řeší minimální technologické požadavky. Řešením je
použití dvou kamer při koncertech, v ostatních natáčecích dnech bude samozřejmě
kamera jedna
3. Dopravu na obě místa
4. Ubytování všech členů štábu (hudebníci mají hotel zajištěn jinak)
5. Koordinaci s manažery hudebníků kvůli rozhovorům, které je potřeba natočit
6. Natáčení dronem v Českém Krumlově
7. Archivní záběry, které budou autoři používat
8. Zajišťuje postprodukci, tedy off-line a on-line střižnu a zvukové pracoviště
9. Letenky pro režiséra, který je zároveň jedním z kameramanů.
10. Veškeré překlady v postprodukci
11. Otázky, spojené se školením kubánských filmařů zajišťuje produkce Post Bellum
12. V tomto případě řeší také otázky bezpečnosti některých ze zúčastněných
Obrázek 55 Natáčení na festivalu je náročné zejména pro zvukaře.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
110
Produkční spolu s režisérem a zadavateli filmu musí garantovat jednomu z účastníků natáčení,
že nebude identifikovatelný na jakémkoli záběru. Jde o překladatele, nezbytně nutného
pro celé natáčení, je nutné jeho požadavek respektovat.
ÚKOL K ZAMYŠLENÍ
V běžných podmínkách natáčení v České republice na běžná témata se většinou problematika
bezpečnosti členů štábu nebo respondentů neřeší, ale při natáčení v nedemokratických
režimech nebo s lidmi, kteří jsou těmito režimy vyhodnocováni jako nepřátelé jde o
úkol, kterému je nutno věnovat zvýšenou pozornost.
Obrázek 56 Na fotografii z natáčení je to snadné, ale bude nutné pohlídat anonymitu
překladatele především ve výsledném filmu.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
111
Dalším specifickým úkolem u tohoto typu natáčení byla péče o hvězdy, v tomto případě o
kubánského trumpetistu, desetinásobného držitele ceny Garmmy, Arturo Sandovala.
Obrázek 58 V případě malého dokumentu produkční zajišťoval i řadu asistentských
funkcí, např. garantoval správnost překladových a jmenovacích titulků
Obrázek 57 Arturo poskytl na své poměry velmi obsáhlý rozhovor
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
112
OTÁZKY
Dokázali byste odhadnout, kolik natáčecích dní a kolik dní postprodukce tento typ dokumentu
spotřeboval?
Obrázek 59 Možnost svlažit se po natáčení v moři nebo bazénu byla jen tou
pověstnou třešinkou na jinak docela těžkém a náročném dortu
Obrázek 59 V malém štábu se musí jeho členové poděli i o pořizování fotosek z
natáčení.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
113
ÚKOL K ZAMYŠLENÍ
Co myslíte, zúčastnil se produkční české části dokumentu výjezdu na Floridu?
ODPOVĚDI
Natáčení trvalo celkem 11 dní, ve střižně strávili autoři 8 dní včetně přípravy materiálu,
off-line a on-line střihu.
Obrázek 6060 Jedním z výsledků natáčení tohoto dokumentu bylo školení kubánských
nezávislých filmařů
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
114
Obrázek 6161 Specifickým úkolem produkce bylo v případě tohoto dokumentu zajištění
archivních materiál. Václav Havel na Hrádečku, 70. léta, archiv Františka
Stárka
Obrázek 6262 Ve filmu byly použity také záběry z vystoupení Václava Havla v EP,
které se částečně týkalo Kuby
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
115
MALÁ HUDEBNÍ A FINANČNÍ POZNÁMKA
6.1 HUDBY V MENŠÍCH POŘADECH
V malých produkcích se velice často používá tzv. archivní hudba. Ne každý filmař totiž
má takové prostředky, aby si nechal složit a nahrát hudbu k filmu tzv. na míru. Při využívání
archivní hudby je nezbytné věnovat pozornost autorským právům. Například spolupráci
s Českou televizí, jejíž produkční praxe je nejčastějším příkladem této studijní opory,
musí autoři vyplňovat hlášení o použité hudbě. Na produkčním pak je, aby tyto formality
po autorech vymáhal a vydobyl včas, aby nevypořádání této položky neovlivnilo termín
odevzdání díla.
6.2 Cestovní náhrady čili - diety
Velmi diskutovanou je v malých štábech i otázka tzv. diet, přesněji řečeno „cestovních
náhrad. Jejich řešení je také otázkou pro produkčního. Podle ekonomického serveru POHODA,
který cituje z platných vyhlášek, platí pro jejich uplatňování v roce 2019 následující
pravidla:
Obrázek 63 Po pár filmech se to naučíte a nebudete jako režiséři přidělávat svému
produkčnímu práci a starosti
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
116
STRAVNÉ V ČR
Za každý kalendářní den pracovní cesty poskytne zaměstnavatel zaměstnanci stravné
podle § 163 odst. 1 zákoníku práce (zaměstnanci v podnikatelské sféře) nejméně ve výši:
 82 Kč, trvá-li pracovní cesta 5 až 12 hodin
 124 Kč, trvá-li pracovní cesta déle než 12 hodin, nejdéle však 18 hodin
 195 Kč, trvá-li pracovní cesta déle než 18 hodin
Za každý kalendářní den pracovní cesty poskytne zaměstnavatel zaměstnanci stravné
podle § 176 odst. 1 zákoníku práce (zaměstnanci v nepodnikatelské sféře) ve výši:
 82 až 97 Kč, trvá-li pracovní cesta 5 až 12 hodin
 124 až 150 Kč, trvá-li pracovní cesta déle než 12 hodin, nejdéle však 18 hodin
 195 až 233 Kč, trvá-li pracovní cesta déle než 18 hodin
V nepodnikatelské sféře nepřísluší stravné zaměstnanci, pokud mu během pracovní
cesty, která trvá:
 5 až 12 hodin, byla poskytnuta 2 bezplatná jídla
 12 až 18 hodin, byla poskytnuta 3 bezplatná jídla
6.2.1 PRŮMĚRNÁ CENA POHONNÝCH HMOT
Výše průměrné ceny za 1 litr pohonné hmoty podle § 158 odst. 3 věty třetí zákoníku
práce činí:
 33,10 Kč u benzinu natural 95 oktanů
 37,10 Kč u benzinu natural 98 oktanů
 33,60 Kč u motorové nafty
6.2.2 ZAHRANIČNÍ PRACOVNÍ CESTA
Vyhláška č. 254/2018 Sb., o stanovení výše základních sazeb zahraničního stravného pro
rok 2019
Sazby zahraničního stravného ve všech zemích pro rok 2019 naleznete na webu Ministerstva
financí.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
117
Zaměstnanci přísluší zahraniční stravné:
 ve výši základní sazby, jestliže doba strávená mimo území České republiky trvá
v kalendářním dni déle než 18 hodin,
 trvá-li tato doba déle než 12 hodin, nejvýše však 18 hodin, poskytne zaměstnavatel
zaměstnanci zahraniční stravné ve výši 2/3 této sazby zahraničního stravného,
 a ve výši 1/3 této sazby zahraničního stravného, trvá-li doba strávená mimo
území České republiky 12 hodin a méně, avšak alespoň 1 hodinu, nebo déle než
5 hodin, pokud zaměstnanci vznikne za cestu na území České republiky právo na
tuzemské stravné podle § 163 nebo § 176,
 trvá-li doba strávená mimo území České republiky méně než 1 hodinu, zahraniční
stravné se neposkytuje.
Pokud bylo zaměstnanci během zahraniční pracovní cesty poskytnuto bezplatné
jídlo, přísluší zaměstnanci zahraniční stravné ve výši základní sazby snížené za
každé bezplatné jídlo až o hodnotu (§ 170 odst. 5 zákoníku práce):
 70 % zahraničního stravného, jde-li o zahraniční stravné v třetinové výši základní
sazby,
 35 % zahraničního stravného, jde-li o zahraniční stravné ve dvoutřetinové výši
základní sazby,
 25 % zahraničního stravného, jde-li o zahraniční stravné ve výši základní sazby.
Pokud by zaměstnavatel nekrátil takto stravné, jednalo by se o nadlimitní stravné, a tudíž
zdanitelný příjem zaměstnance.
6.2.3 SOUBĚH TUZEMSKÉHO A ZAHRANIČNÍHO STRAVNÉHO V JEDEN DEN
Nárok na zahraniční stravné vznikne zaměstnanci pouze v případě, že pracovní cesta
mimo Českou republiku bude trvat alespoň 4 hodiny, nebo déle než 5 hodin, pokud zaměstnanci
vznikne současně nárok na tuzemské i zahraniční stravné.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
118
AUDIOVIZUÁLNÍ PRODUKCE A MEZINÁRODNÍ PRO-
STŘEDÍ
RYCHLÝ NÁHLED KAPITOLY
Ukázka několika používaných pojmů v prostředí Evropské unie, které se týkají produkce
a distribuce audiovizuálních děl.
CÍLE KAPITOLY
Existují mezinárodní termíny, popisující určitá pravidla a přístupy k problematice. Cílem
kapitoly je upozornit studenty na to, že se pohybujeme ve stále internacionálnějším
prostředí, což se týká i produkce audiovizuálních děl.
KLÍČOVÁ SLOVA KAPITOLY
Distribuce, produkce, kinematografická výroba, reklama, producenti, autoři
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
119
V řadě případů se filmaři pohybují v mezinárodním prostředí, ať už je to při spolupráci
s cizinci v České republice, nebo při natáčení v zahraničí. Schopnost domluvit se, která nespočívá
jen ve znalosti jazyka, je jednou z podmínek pro práci produkčního. Nicméně dobrá
jazyková vybavenost jeho pozici zásadně vylepšuje a pro některý druh projektů je naprostou
nezbytností.
Další oblastí, kterou se musí produkční na nejvyšší úrovni zabývat, je mezinárodní a
zejména evropská legislativa. Pro tu vzniká řada specifických pojmů, vžitých úsloví, speciálních
a odborných výrazů. Je nanejvýš potřebné, aby produkční věnovali jazykovému
vzdělávání patřičnou pozornost.
PRO ZÁJEMCE
Audiovizuální tvoRUa a Evropská unie – několik termínů a výrazů, týkajících se audiovizuální
tvoRUy z materiálů Evropského parlamentu.
eur-lex.europa.eu
Věnujte pozornost nejen překladu a slovíčkům, ale také obsahu uvedených sdělení.
Audiovizuální díla, zejména filmová, hrají důležitou úlohu při formování evropské
identity, jak z hlediska aspektů, které jsou společné pro celou Evropu, tak z hlediska kulturní
rozmanitosti, která charakterizuje naše různé tradice, a naši historie.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
120
Audiovisual works, and cinema in particular, play an important role in shaping
European identities, both in common aspects shared across Europe and in the cultural
diversity that characterises our different traditions and histories.
Všichni provozovatelé komerčního vysílání dotčení příslušným opatřením jsou zastoupeni
na trzích pro televizní reklamu a filmová práva, a tam konkurují jiným provozovatelům
vysílání a telekomunikačním společnostem (77 ).
All commercial broadcasters concerned by the present measure compete with other
broadcasters and telecommunication companies in the markets for television advertising
and film rights (77 ).
Zavést systém podpory evropských společností mezinárodně distribuujících kinematografická
filmová díla (obchodních zástupců) podle jejich výkonnosti na trhu za dané ob-
dobí.
Establish a support system for European companies distributing cinema films internationally
(sales agents) according to their performance on the market over a given
period.
Filmy vytvořené pro televizi, filmová díla, pořady pro děti a zpravodajství smí být
nicméně přerušeny reklamou pouze jednou během každého dovršeného 35minutového
úseku.
Nonetheless, films made for television, cinematographic works,children’s programmes
and news programmes may be interrupted by advertising only once per each period of 35
minutes.
S cílem podpořit činnost organizací producentů, jejich sdružení a mezioborových organizací,
která by usnadnila přizpůsobení nabídky požadavkům trhu, s výjimkou činností týkajících
se stažení produktů z trhu, by na Komisi měla být přenesena pravomoc přijímat
některé akty v souladu s článkem 290 Smlouvy, pokud jde o opatření na zlepšení jakosti
živých rostlin, hovězího a telecího masa, vepřového masa, skopového a kozího masa, vajec
a drůbežího masa; o podporu lepší organizace produkce, zpracování a uvádění na trh; zjednodušení
zjišťování vývoje tržních cen a možnost vypracovávat krátkodobé a dlouhodobé
předběžné odhady na základě používaných výrobních prostředků.
In order to encourage action by producer organisation, their associations and inteRUranch
organisations to facilitate the adjustment of supply to market requirements,
with the exception of action relating to withdrawal from the market, the power
to adopt certain acts in accordance with Article 290 of the Treaty should be delegated
to the Commission in respect of measures concerning live plants, beef and veal, pigmeat,
sheepmeat and goatmeat, eggs and poultrymeat sectors to improve quality; pro-
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
121
mote better organisation of production,processing and marketing; facilitate the recording
of market price trends; and permit the establishment of short and long-term
forecasts on the basis of the means of production used.
Je třeba posílit konkurenceschopnost odvětví rybolovu a akvakultury Unie a volá se po
zjednodušení, které by podpořilo lepší řízení činností tohoto odvětví v oblasti produkce
a uvádění na trh; společná organizace trhu pro produkty rybolovu a akvakultury by
měla zajistit rovné podmínky pro všechny produkty rybolovu a akvakultury na unijním
trhu, měla by umožnit spotřebitelům lépe se rozhodovat na základě dostupných informací
a podpořit odpovědnou spotřebu a měla by zlepšit hospodářské znalosti a vědomosti o trzích
Unie v rámci celého zásobovacího řetězce.
There is a need to strengthen the competitiveness of the Union fishery and aquaculture
sector, and a call for simplification in support of better management of production
and marketing activities of the sector; the Common Market Organisation for
fishery and aquaculture products should ensure a level-playing field for all fishing
and aquaculture products marketed in the Union, should enable consumers to make
better informed choices and support responsible consumption, and should improve
the economic knowledge and understanding of the Union markets along the supply
chain.
Mezi tyto trendy patří podpora jiných aspektů, než je filmová a televizníprodukce (např.
distribuce filmů a digitálního promítání), více regionálně zaměřených systémů podpory
filmu, jakož i soutěžení mezi některými členskými státy ve využívání státní podpory na
přilákání investic ze strany velkých filmových produkčních společností hlavně z USA.
These trends include support for aspects other than film and TV production (such
as film distribution and digital projection), more regional film support schemes, as
well as competition among some Member States to use State aid to attract inward
investment from large-scale, mainly US, film production companies.
Členské státy zajistí, aby poskytovatelé mediálních služeb spadající do jejich pravomoci
nevysílali filmová díla mimo lhůty sjednané s oprávněnými osobami.
Member States shall ensure that media service providers under their jurisdiction
do not transmit cinematographic works outside periods agreed with the rights hol-
ders.
Povinnost zajistit, aby subjekty televizního vysílání spadající do jejich pravomoci nevysílaly
filmová díla mimo lhůty sjednané s oprávněnými osobami .
They must ensure that broadcasters under their jurisdiction do not transmit cinematographic
works outside periods agreed with the rights holders
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
122
Sdělení o filmu obsahuje pravidla státní podpory pro filmová a ostatní audiovizuální
díla.
The Cinema Communication contains rules on State aid tocinematographic and
other audiovisual works.
Rozsáhlost komplexu Ciudad de la Luz (1 ) jej na evropském trhu řadí mezi velká filmová
studia.
The scale of the Ciudad de la Luz complex (1 ) places it in the European market
for large film studio facilities.
v doporučení Evropského parlamentu a Rady ze dne 16. listopadu 2005 o filmovém
dědictví a konkurenceschopnosti souvisejících průmyslových činností (1 ) (dále jen „doporučení
o filmovém dědictví“) se zdůrazňuje, že filmová díla jsou zásadním výrazem bohatosti
a rozmanitosti evropských kultur a že představují kulturní dědictví, které by mělo být
zachováno pro budoucí generace
the Recommendation of the European Parliament and of the Council of 16 November
2005 on film heritage and the competitiveness of related industrial activities (1)
(Film Heritage Recommendation) underlines thefact that cinematographic
works are an essential manifestation of the richness
DALŠÍ ZDROJE
Rozhodně nechceme, abyste se probírali legislativou Evropské unie. Ale chceme připomenout,
že v konečném důsledku musí Česká republika respektovat přijaté normy. Při produkci
malých dokumentů sotva narazíte na nějaká zásadní omezení, ale při audiovizuálních
projektech, které vznikají například v koprodukci se zahraničními televizemi, při natáčení
v cizině případně při spolupráci s cizími uměleckými tělesy se každý produkční může setkat
s pravidlem či nařízením, které bezprostředně ovlivní jeho práci. Měl by proto být
schopen se rychle informovat a orientovat.
eur-lex.europa.eu
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
123
LITERATURA
1) Z. Hoffmann, Ing. A. Krejčí, Natáčení barevných televizních filmů, Československá
televize -Ústřední studijní knihovna 1985
2) Ing. Vladimír Kroupa, Kamery barevné televize – Současný stav a vývojové směry,
Institut výchovy a vzdělávání pracovníků Československé televize 1982
3) Ljuljana Lorencová, Jak pracujeme ve střižně, Státní pedagogické nakladatelství,
n.p. Praha 1956
4) J. Koschitzke, W. Wolf, Barevná televize, n.p. Praha, 1972
5) Ing Ladislav Blažek, Automatizované technologie zpracování magnetických záznamů
část II. - Technologické postupy výroby uměleckých pořadů, Institut výchovy a
vzdělávání pracovníků Československé televize Leden 1978
6) M. Kuzmiakovám, Jiří Černý, VŠEOBECNÉ TECHNICKÉ PODMÍNKY PRO
POŘADY DODÁVANÉ A VYRÁBĚNÉ V ČESKÉ TELEVIZI,http://intranet.czechtv.cz/vnitrni-predpisy/rozhodnuti/2018/13/Všeobecné
technické podmínky.pdf
7) Doc. Jan Kučera, Skladba ve filmu a v televizi-II. Vydání rozšířeného vydání, referát
výchovy kádrů ČsT
8) Jan Kučera, Skladba ve filmu a v televizi, Československá televize – učební oddělení
1964
9) Karel Vambera, Vzestupy a pády české televizní techniky, technická literatura
BEN Praha 2017
10) Inž. Czeslaw Klimczewski, ABC televízie, Slovenské vydavatelstvo technickej literatúry,
Bratislava 1963
11) J. Pazderák, M. Ptáček , Barevná televize, Praha 1964 SNTL - Polytechnická kniž-
nice
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
124
Seznam použitých obrázků a fotografií
RU – Robert Uxa
KB – Kryštof Binder
PJ – Petr Jančárek
OBR.Č. POPIS
ZDROJ
Str. č.
1. Řecké písmeno PSÍ, používané někdy jako symbol psychologických
věd.
wikimedia
2. Ne vždycky je produkční tak veselý či veselá, jako je zde Linda
Wolfová, produkční audiovizuálních projektů společnosti Post
Bellum.
Foto: PJ
17.
3. Produkční není povinen býti zároveň inženýrem obrazu nebo zvukovým
mistrem, ale musí se v základních technických otázkách
orientovat. Ať už se to týká natáčení ve studiu nebo malé reportáže
v cizině.
Foto: PJ
18.
4. I na vytvoření této studijní opory musela být vystavena smlouva.
Jako na každé jiné autorské dílo.
Foto: PJ
28.
5. Kvalifikovaný produkční si nevydělává špatně. Ale rostoucí zásoby
zlata ve sklepě od této profese nečekejte.
Foto: PJ
41.
6. Zázemí filmového štábu.
Autor
kresby:
KB
42.
7. Univerzální osobnost – produkční. Bez počítače a dalších komunikačních
pomůcek ani ránu!
.
Foto: PJ
50.
8. Počátky kinematografie - o televizi se ještě ani nesnilo.
?
54.
9. Báječní muži s klikou.
?
Autor
kresby KB
55.
10. Jednostranně snímaný dialog.
Autor
kresby KB 55.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
125
11. Natáčení "neopakovatelné" scény kamerami s různými funkcemi.
Autor
kresby KB 56.
12. Páskové magnetofony NAGRA se staly legendou mezi zvukaři.
Foto: ?
57.
13. Přenosné přídavné zařízení ke kameře pro úpravu úrovně vstupního
zvukového signálu do kamery. Při záznamu zvuku se v
tomto případě nespoléhá na automatiku kamery a úroveň signálu
se nastavuje RUčně. V současné době samozřejmě připadá
v úvahu i bezdrátové propojení obou zařízení.
Autor
kresby KB 58.
14. Zapojení více mikrofonních vstupů.
Autor
kresby:
KB
58.
15. Pracoviště pro korekci obrazu s ovládací konzolí a s možností
projekce na plátno datovým projektorem – pro výrobu projektu
určeného pro kinodistribuci. V tomto konkrétním případě je korigován
televizní pořad. Upravovaný obraz se zobrazuje na kalibrovaném
monitoRU.
Foto: RU
61.
16. Takhle to kdysi vypadalo v Československé televizi.
Foto: Archiv
ČT 64.
17. Soustava systému TRC - filmový projektor a televizní snímací zařízení.
Obraz z filmového pásu je promítán rovnou do objektivu
televizní kamery.
Foto: Archiv
au-
tora
65.
18. Spolu s technikou se vyvíjelo i logo ČT, televize veřejné služby.
Archiv ČT
65.
19. Schéma odbavení televizního pořadu ze studia – běžná v počátcích
televizního vysílání.
Autor
kresby:
KB
66.
20. ČT Ostrava kdysi...
Archiv ČT
67.
21. ...a dnes
Archiv ČT
67.
22. Jeden z prvních videozáznamů - výrobce: firma AMPEX.
Všechny složky obrazu se zaznamenávaly na dvoupalcový magnetický
pás.
Foto: Archiv
au-
tora
69.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
126
23. Původ slova "střih" pochází od skutečného mechanického střihání
a následného slepování filmového pásu. To, čemu dnes říkáme
kompoziční systém, byly v minulosti nůžky, lepidlo a projektor.
Foto: Archiv
au-
tora
70.
24. Absence protipohledu, jedna strana scény vždy chybí, zabírá ji
prostor pro techniku.
Autor
kresby:
KB
71.
25. Plocha televizního studia s dobře patrným stropním roštem pro
zavěšení osvětlovací techniky.
Foto: KB
73.
26. Pracoviště obrazového střihače v televizním studiu - monitorová
stěna a střihový pult.
Foto: RU
74.
27. Vložený obraz, vložená grafická lišta do obrazu s informací,
diagonálně dělený obraz.
Autor
kresby:
KB
75.
28. Pracoviště zvukového mistra v televizním studiu.
Foto: RU
76.
29. Záznamové pracoviště v televizním studiu.
Foto: RU
78.
30. Pracoviště pro korekci obrazu v televizním studiu. Obraz je korigován
jednak na základě subjektivního vizuálního vjemu, tak na
základě exaktně měřených fyzikálních parametrů.
Foto: RU
79.
31. Studiové pracoviště s digitálním ovládáním osvětlovací techniky.
Foto: RU
80.
32. Režisér, obrazový střihač a nápověda v akci v přenosovém voze.
Foto: RU
83.
33. Běžný způsob komunikace ve studiu i během přímých přenosů v
exteriéRU - sluchátka a mikrofon .
Foto: Archiv
ČT 84.
34. Schematický obrázek stabilizačního zařízení steadicam s operáto-
rem.
Autor
kresby:
KB
84.
35. Mikrofonista - pravá RUka mistra zvuku.
Autor
kresby:
KB
85.
36. Osvětlovač s bodovým reflektorem, neboli spotem.
Foto: RU
86.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
127
37. Historický přenosový vůz před budovou RUdolfina v Praze.
Foto: Archiv
au-
tora
87.
38. Jeden z flotily přenosových vozů České televize zachycený rovněž
před RUdolfinem. V nástavbě kamionu je koncentrovaná veškerá
technologie - pojízdná studiová režie s kompletním vybavením.
Vozy v pozadí jsou pomocné a jsou určeny pro převoz kamer
s příslušenstvím a jako zázemí pro posádku.
Foto: KB
88.
39. Pracoviště obrazové kontroly v přenosovém voze. V porovnáním
s technikou televizního studia se prakticky neliší. Nižší je jen
komfort obsluhy ve stísněných prostorách.
Foto: RU
89.
40. Záznamové pracoviště v přenosovém voze, z fotografie je patrná
kompaktnost celého zařízení.
Foto: RU
90.
41. Ilustrační obr.
Archiv ČT
90.
42. Kompaktní přenosový vůz pro satelitní přenos signálu. Je vybaven
vlastními kamerami a velmi kompaktní režií. Je využíván pro
zpravodajské účely. Lze jej také připojit k "velkému" vozu.
Slouží pak primárně pro přenos signálu.
Foto: Archiv
Au-
tora
91.
43. V některých případech se pořady natočené sekvenční technologií
"dodělávají.
Foto: ?
93.
44. Pražské RUDOLFINUM.
Foto: Archiv
au-
tora
95.
45. To by bylo překvapení, kdyby se na ČT SPORT objevila pohádka.
Ale to není možné ani 1. dubna. Tereza Voříšková a jiří
Mádl, PEKLO S PRINCEZNOU, scénář M. Buberle, kamera M.
Duba, režie J.Šmídmajer.
Foto: Archiv
ČT 96.
46. Obrázek 63 Nejeden produkční už se pořádně zapotil, když zjistil,
že mu chybí podepsaná smlouva byť i s jediným vystupujícím z
mnoha.
Foto: Archiv
ČT 97.
47. Areál České televize v Praze na Kavčích horách.
Foto:Archiv
ČT 98.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
128
48. Obrázek 64 Tady se to za chvíli doslova "odehraje".
web:
https:
//www.ru-
dol-
finum.cz/
99.
49. Obrázek 65 Dopravní zábor se vyznačuje v mapách pro natáčení
stejně, jako pro sportovní nebo jiné veřejné akce.
Archiv
Autora 100.
50. Obrázek 66 Česká filharmonie v přímém přenosu.
web:
https:
//www.ru-
dol-
finum.cz/
101.
51. Česká fiharmonie, Jiří Bělohlávek a Josef Špaček jako sólista.
web:
https:
//www.ru-
dol-
finum.cz/
103.
52. Pokud je produkční schopen zajistit například letecké záběry prostředí,
může si být jist, že si ho příště zase vyberou ke spolupráci.
Foto: PJ
107.
53. Světoznámý kubánský tRUmpetista Arturo Sandoval vystupuje
na Mezinárodním hudebním festivalu Český KRUmlov.
Foto: PJ
108.
54. Informativní projekce záběrů z vystoupení kubánské skupiny
Porno Para Ricardo na Open Air festivalu TRUtnoff.
Foto: PJ
108.
55. Obrázek 67 Natáčení na festivalu je náročné zejména pro zvu-
kaře.
Foto: ?
109.
56. Na fotografii z natáčení je to snadné, ale bude nutné pohlídat anonymitu
překladatele především ve výsledném filmu.
Foto: ?
110.
57. Arturo poskytl na své poměry velmi obsáhlý rozhovor.
Foto: PJ
111.
58. V případě malého dokumentu produkční zajišťoval i řadu asistentských
funkcí, např. garantoval správnost překladových a jmenovacích
titulků.
Foto: PJ
111.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
129
59. Možnost svlažit se po natáčení v moři nebo bazénu byla jen tou
pověstnou třešinkou na jinak docela těžkém a náročném dortu.
Foto:PJ
112.
60. Jedním z výsledků natáčení tohoto dokumentu bylo školení kubánských
nezávislých filmařů.
Foto: PJ
113.
61. Specifickým úkolem produkce bylo v případě tohoto dokumentu
zajištění archivních materiál. Václav Havel na Hrádečku, 70.
léta, archiv Františka Stárka.
Foto:
František
Stárek
114.
62. Ve filmu byly použity také záběry z vystoupení Václava Havla v
EP, které se částečně týkalo Kuby.
Foto: Archiv
Fran-
tiška
Stárka
114.
63. Po pár filmech se to naučíte a nebudete jako režiséři přidělávat
svému produkčnímu práci a starosti.
Zdroj: oficiální
for-
mulář
České te-
levize
115.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
130
SHRNUTÍ STUDIJNÍ OPORY
Opora poskytuje studentův v počátečních stádiích studia základní vhled do práce produkčního
audiovizuálních pořadů a přináší základní přehled a ukázky materiálů, s nimiž se
může při práci tohoto druhu setkat.
Robert Uxa, Petr Jančárek – Úvod do filmové a televizní produkce
131
PŘEHLED DOSTUPNÝCH IKON
Čas potřebný ke studiu Cíle kapitoly
Klíčová slova Nezapomeňte na odpočinek
Průvodce studiem Průvodce textem
Rychlý náhled Shrnutí
Tutoriály Definice
K zapamatování Případová studie
Řešená úloha Věta
Kontrolní otázka Korespondenční úkol
Odpovědi Otázky
Samostatný úkol Další zdroje
Pro zájemce Úkol k zamyšlení
Název: Úvod do filmové a televizní produkce
Autor: Robert Uxa, Petr Jančárek
Vydavatel: Slezská univerzita v Opavě
Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě
Určeno: studentům SU FPF Opava
Počet stran: 13221
Tato publikace neprošla jazykovou úpravou.